ایوب بودن گلشیری

مصاحبه

چرا از میان آثار داستان‌نویسان معاصر، سراغ هوشنگ گلشیری رفتید؟ اینجا سلیقه و ذوق بی‌تأثیر نیست. برای شخص من، همان‌طور که در شعر، فروغ تافته جدا بافته‌ای است، در رمان معاصر هم گلشیری این‌گونه است. از سوی دیگر، نثر معاصر اساساً مدیون چند نویسنده است که یکی از برجسته‌ترین آن‌ها حتماً هوشنگ گلشیری است. دلیل شما برای
جزئیات

«وصیت‌ها» منتشر شد

اخبار

«وصیت‌ها» جدیدترین اثر مارگارت اتوود و دنباله کتاب «سرگذشت ندیمه» به فارسی منتشر شد.
جزئیات

قرار تصویری اول لک‌لک‌بوک با کتاب‌خوان‌ها

پرونده

تیم لک‌لک بوک در تاریخ دهم آذرماه، مصاحبه‌ای با دوستداران کتاب در کتاب‌فروشی «اسم» انجام داد. در این ویدئو می‌توانید گزیده‌ای از این گفت‌وگوها را ببینید. با تشکر از کتاب‌فروشی اسم و تمامی دوستانی که در این قرار ما را همراهی کردند. به امید دیدار شما در قرارهای آینده.
جزئیات

نامه بهرام بیضایی به اکبر رادی پس از مرگش

پرونده

پنج دی سالروز تولد بهرام بیضایی کارگردان و نمایشنامه‌نویس برجسته‌ی ایرانی است. همچنین این روز یادآور سالمرگ اکبر رادی، نمایشنامه‌نویس بزرگی است که به عنوان «چخوف» ایرانی شناخته می‌شود.
جزئیات

سال بلوا

کتاب

کتاب سال بلوا دومین رمان عباس معروفی، نویسنده‌ی محبوب ایرانی، بعد از رمان سمفونی مردگان است. نویسنده در این کتاب شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نابسامان را در هر جامعه‌ی بدون ثبات و رشد نیافته و شخصیت‌های متفاوت که مدام به دنبال قدرت‌اند را به تصویر می‌کشد.
جزئیات

سفارش کتاب

لیست کتاب مورد نیاز خود را به لک‌لک بوک بسپارید و در محل موردنظر تحویل بگیرید. برای سفارش کتاب، کتاب‌های مورد نظر را با جستجو در سایت به فهرست درخواستی بیفزایید، یا کتاب‌های درخواستی را به صورت تایپی به لیست اضافه کنید. دقت کنید که برای کتاب‌های ترجمه شده، ناشر یا مترجم مورد نظرتان را حتما قید کنید.
جزئیات

سال نو مبارک

لک‌لک بوک سال نو را تبریک میگوید

تیم لک‌لک بوک، فیلم حاضر را به دو منظور تهیه کرده، اول تبریک سال نو و آرزوی سلامتی و شادی برای شما، دوم پاسخ دادن به سه سوالی که ممکن است برای شما جالب باشند:
سوال اول: ایده‌ی لک‌لک بوک از کجا آمد؟
سوال دوم: چرا این اسم برایش انتخاب شد؟
سوال سوم: با همراهی لک‌لک بوک به کجا می‌رسید؟

لک‌لک بوک

ویکی‌پدیا دانشنامه‌ای همگانی شد، چون به جای تکیه به «افراد خاص» از «عموم مردم» خواست اطلاعاتشان را به اشتراک بگذارند، یکدیگر را ویرایش کنند و به کامل شدن هم کمک کنند تا سود همگانی حاصل شود. بر این اساس ما نیز در تلاشیم تا در زمینه‌ی کتاب رسانه‌ای متخصص باشیم و برای رسیدن به این مهم، نیاز به خِرد جمعی شما کتاب‌دوست‌ها داریم. باور ما بر این است که «همه چیز را همگان دانند»، پس بستری فراهم کرده‌ایم تا همه بتوانند در مورد کتاب‌هایی که می‌خوانند بنویسند. بعد از مدتی لک‌لک بوک رسانه‌ی مرجعی خواهد بود که فارسی‌زبان‌های دنیا و ایرانیان با هر زبان و قومیت، به اطلاعات کتاب‌های مورد نیازشان دسترسی دارند و می‌توانند بهترین‌ها را انتخاب کنند. با این کار حلقه‌ی گمشده‌ی فرهنگ ما که «ضعف در کار تیمی» است، در جایگاه خودش قرار می‌گیرد و روزهای بهتر دور از ذهن نخواهند بود. همراه ما باشید تا در کنار هم برای این مهم تلاش کنیم.

ویژه‌نامه‌ی نوروزی لک‌لک بوک

مجموعه‌ی لک‌لک بوک اولین ویژه‌نامه‌ی نوروزی آنلاین خود را با مطالبی خواندنی تقدیم می‌کند:
ابتدا «سخن سردبیر» با حال و هوای این روزها را می‌خوانیم،
در بخش «گپ و گفت لک‌لک بوک با اهل قلم»، نسل جوان نویسندگان و مترجمان پرکارِ این روزها به ۶ سوال ما پاسخ داده‌اند؛
«آرزوی عجیب سال نو»ی نیل گیمن نویسنده آمریکایی بخش دیگر مجله است؛
«آموزش داستان با نمودار» مقاله‌ی جالبی است که مراحل نوشتن داستان را به خوبی به شما یاد می‌دهد؛
در بخش «جرقه‌های کوچک، کتاب‌های بزرگ» به دنیای نویسنده‌ها رفته‌ایم تا ببینیم چطور شروع به نوشتن شاهکارهای خود کرده‌اند؛
در آموزش دیگری می‌آموزیم که «چطور با استفاده از یک عکس داستان بنویسیم» و بعد از آن نمونه «عکس‌نوشته» جالبی از مصطفی مستور برایتان گذاشته‌ایم که با این سبک کار بیشتر آشنا شوید.
در «۸ ژانر، ۸ کتاب»، معروف‌ترین کتاب نه ژانر اصلی ادبیات و دلایل معروفیتش را برایتان در قالب یک اینفوگرافیک جذاب آورده‌ایم؛
در مصاحبه‌ی ترجمه‌شده‌ی فردریک بکمن، نویسنده‌ی مردی به نام اوه از «تجربه دونفره‌ی نویسنده و خواننده» برایتان می‌گوید؛
و در بخش سرگرمی هم یک «جدول ادبی» برایتان آماده کرده‌ایم.

امیدواریم از مطالب این مجله لذت ببرید و اگر آن را دوست داشتید، به دوستانتان معرفی کنید.

شرکت در چالش
#کتاب_ناتمام لک‌لک بوک
با جوایز ارزنده

کتاب ها

لک لک بوک

کتاب های صوتی

لیست


کتاب های الکترونیکی

لیست

اخبار لک‌لک

لک لک بوک

مجله لک‌لک

لک لک بوک

مصاحبه

لیست

گفت‌وگو با محمد چرمشیر دیالوگ و نقش آن در درام

محمد چرمشیر از نویسندگان پرکار ادبیات نمایشی کشور به‌شمار می‌آید. این هنرمند 51 ساله‌ی تهرانی که دارای مدرک کارشناسی نمایش از دانشکده هنرهای دراماتیک است، نگارش نمایشنامه‌های بسیاری را در کارنامه خود دارد. از جمله؛ «دادگاه نور نبرگ»، «خروس و روباه»، «قتل در پیاده‌رو»، «حریم خلوت دل»، «پژهان‌های مردی که خانه‌اش ویران بود»، «آن گاه که ماه بالا می‌آید»، «گریه در آب»، «باغ آرزوها»، «مسیح هرگز نخواهد گریست»، «برجاماندگان یحیی»، «چکامه نخست»، «باز باران»، «تراژدی»، «من اشتباه کردم»، «متوری»، «اسماعیل اسماعیل»، «وصله بر سوسوی فانوس نیاویخته بر این درخت زیتون»، «نجواهای شبانه»، «مضحکه‌نامه دن‌کیشوت لامانچایی»، «بی‌بی سرباز ول»، «واقعه خوانی جهاز جادو»، «تنگنا»، «شازده کوچولو»، «غزل در حریر»، «بوی خون معطر»، «وقتی که شهر شلوغ می‌شه قورباغه... »، «خلوتگاه»، «دوچرخه و سیرک»، «شهود»، «شرحی کشاف در باب زندگی و مرگ نابهنگام زنی در مطبخ»، «روزگار و نغمه‌هایش»، «گفت‌وگوی بی پایان ستاره با مادرش به وقت مردن»، «بحرالغرایب»، «در قاب خالی مانده»، «پشت شیشه‌ها»، «خداحافظ»، «بانوان و آقایان»، «اسب»، «شب و گربه و زیر طاقی»، «یک غزل غمناک»، «مروارید»، «شام آخر»، «تصویری کهنه بر قاب قدیمی»، «حشمت»، «روزی از زندگی یک آدم عشق پیت»، «یادگاری‌ها»، «تو را دریا خوابی است»، «آبی که گاوی خورد شیر می‌شود»، «البته واضح و مبرهن است که...»، «شرفنامه یحیی تیره بخت»، «یک بوته گل برای لیلا»، «ساز سحرآمیز»، «رضا موتوری»، «عاشق کشون»، «در شب سرد زمستانی»، «خواب بی‌وقت حوریه»، «شبانه»، «دشنه و دل»، «مرغ‌هایی که از تخم‌مرغ‌های پخته به دست می‌آید»،«سفرنامه مرجان»، «کوچه اقاقیا»، «مکبث»، «دیر راهبان»، «ابر در فنجان»، «با دهانی پر از سیب»، «روز رستاخیز»، «ناتمام»، «بهجت»، «سه پنجره از شادی» ،«شیش و بش»، «پچپچه»، «مادرم گودزیلا»، «خاموشی ماه»، «قلاده برای سگ مرده»، «کباب قناری بر آتش سوسن و یاس»، «بسه دیگه خفه شو!»، «کالیوگولا شاعر خشونت»، «آرامش در حضور دیگران»، «در مصر برف نمی‌بارد»، «مادام کامیون»، «روایت عاشقانه‌ای از مرگ در ماه اردیبهشت»، «رقص مادیان‌ها»، «دیرم شده باید بروم»، «زمین صفر»، «با دهان بند سکوت»، «می‌بوسمت و اشک»، «کسی در خانه را می‌زند در ساعت پنج عصر»، «عاشقانه‌های صفورا»، «کبوتری ناگهان، عصر معصومیت»، «می‌خواستم اسب باشم»، «پروانه و یوغ»، «آسمان روزهای برفی»، «خم می‌شوم و ماه را می‌بوسم»، «قدم زدن روی ابر با چشمان بسته»، «گذر پرنده‌ای از کنار آفتاب»، «روزگار نازنین طلعت مهربان»، «جایی گوشه قلبم منتظر چیزی هستم»، «زمان سکوت برای زندگان». آنچه می‌خوانید؛ همکلامی ما با محمد چرمشیر است پیرامون دیالوگ و نقش آن در ساختار دراماتیک نمایشنامه از کتاب «تئاتر+10» نوشته سید جواد اشکذری.


متن مصاحبه


آقای چرمشیر! چنان که می‌دانید، دیالوگ در ساختار دراماتیک یک نمایشنامه دارای نقش بسیار مهمی است. در آغاز این گفتگو، لطفاً از کارکردها و ظرفیت‌های دیالوگ برایمان بگویید و این که اصولاً دیالوگ در نمایشنامه چه وظایفی بر عهده دارد؟

بیش از هرچیز، ابتدا باید به یک سئوال جواب داد و آن این که؛ آیا نمایشنامه برابر با دیالوگ است؟ واقعیت این است که الآن، دیالوگ تمام بار نمایشنامه‌های ما را به‌تنهایی به‌دوش می‌کشد، در صورتی که یک نمایشنامه وظایف و اجزای دیگری هم دارد. دیالوگ وقتی بوجود می‌آید که نویسنده قبل از آن، کارها و وظایفی را در نمایشنامه انجام داده باشد. یعنی زمانی‌که به تنگنایی بر می‌خوریم، وجود عنصری مانند دیالوگ را بیشتر احساس می‌کنیم و اینجاست که دیالوگ به کمک ما می‌آید. ما همه وظایف را برعهده دیالوگ گذاشته‌ایم. دیالوگ به‌نوعی بار کنش را هم بر دوش دارد؛ بار آن چیزهایی که یک نمایشنامه باید انجام دهد. به‌نظر می‌رسد که دیالوگ، بیشتر برداشتی به غیر از وظایفی برعهده‌اش است را انجام می‌دهد. قرار است دیالوگ با ما همراه شود تا به ما کمک کند که نقاط کوری از نمایش برایمان باز شود، قرار نیست فقط اطلاعاتی را جابه‌جا کند و یا کنش‌هایی را بوجود بیاورد و خط داستانی را پیش ببرد. شاید کمرنگ شدن وظایف دیالوگ سبب شده که ما درک درستی از این عنصر نداشته باشیم و همه چیز نمایشنامه دیالوگ شده باشد.

آیا این موضوع، ماهیتی را که دیالوگ در نمایشنامه دارد، از میان نبرده است؟

این قضیه هم ماهیت دیالوگ را مخدوش و هم کار را برای ما سخت کرده است. چون تمام نمایشنامه شده است حرف زدن. در واقع، آنچه ما می‌بینیم این است که، آدم‌ها در کنار هم می‌نشینند و مدام با هم حرف می‌زنند و به این حرف‌زدن هم دیالوگ می‌گویند؛ حال آن که دیالوگ چنین تعریف ندارد!

چه تفاوتی بین دیالوگ و حرف زدن وجود دارد؟

تفاوت‌های عمده‌ای هست. در زندگی عادی و اجتماعی، در رفت و آمدی که با هم داریم ممکن است درباره همه چیز صحبت کنیم ولی وقتی چنین گفتگویی وارد چارچوب نمایشنامه شود، شکل خاصی پیدا خواهد کرد.

یعنی در واقع، در ساختار دراماتیک نمایشنامه، دیالوگ شکل دیگری می‌گیرد؟

بله، در واقع در نمایشنامه باید شاهد یک نوع فشردگی باشیم. برای همین، چنانکه در زندگی اجتماعی‌مان درباره همه چیز صحبت می‌کنیم، در نمایشنامه نمی‌توانیم هر چیزی را مطرح کنیم. گفتگوهای نمایشنامه، به نوعی گفتگوهای موجزی هستند که وظایفی دارند و در پی هدفی خاص هستند.

یک دیالوگ وظایف مختلفی را برعهده دارد که باید آن‌ها را به‌طور هم‌زمان انجام دهد. به‌همین دلیل، عنوان دیالوگ نمی‌تواند تنها به‌حرف‌زدن اطلاق شود.

با این وصف، دیالوگ چه زمانی از حرف زدن جدا می‌شود و به کمک درام می‌آید؟

هرگاه ما، کنش‌هایمان را انجام داده، روابط را در نمایش ایجاد کرده و نیز قصه‌مان را بیان کرده باشیم، دیالوگ هم به‌عنوان یک عنصر، می‌تواند به ساختار درام کمک کند. دیالوگ یک ضرورت است اما آیا در نمایشنامه‌هایمان ما این ضرورت را برای دیالوگ ایجاد می‌کنیم؟ آیا وقتی نمایشنامه‌ای تمام وظایف خود را انجام می‌دهد، باز هم نیاز هست که از دیالوگ استفاده کنیم؟

اینجاست که دیالوگ اهمیت پیدا می‌کند. درواقع دیالوگ زمانی به‌کار می‌آید که، نمایشنامه‌نویس از وظایف دیگرش غافل بشود و همه‌چیز را به عهده دیالوگ بگذارد. در چنین جایی است که ضرورت دیالوگ برایمان احساس می‌شود. اگر در یک نمایشنامه، همه چیز روال منطقی خود را طی کند، دیگر ضرورتی برای دیالوگ – به آن شکل مرسوم‌اش- پیدا نخواهیم کرد و لازم نیست حرف را در قالب نمایشنامه بریزیم و آن‌را به شکل نمایشنامه در بیاوریم. ما نمایش‌های بسیاری را می‌بینیم که در کمترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن از دیالوگ استفاده می‌کنند. چون، خود نمایشنامه وظیفه‌اش را انجام می‌دهد و نیازی به استفاده از دیالوگ پیدا نمی‌کند.

شاید به همین دلیل است که اغلب نمایش‌نامه‌ها برخلاف گذشته که داستان محور بودند، الآن دیالوگ محور شده‌اند و کمتر از نمادها و نشانه‌ها استفاده می‌کنند.

بله، بخشی از این معضل به خاطر همین است که ما از نمادها و نشانه‌ها فاصله گرفتیم. در گذشته، در یک رفتار جمعی، بسیاری از نمادها و نشانه‌ها شکل عمومی‌تری داشته‌اند و به‌همین دلیل، تمام مخاطبان نمایش، این نمادها و نشانه‌ها را می‌شناختند. وقتی این نشانه‌ها در نمایشنامه به‌کار گرفته می‌شد، نمایشنامه‌نویس نیازی نمی‌دید که درباره آن‌ها توضیحی بدهد. ولی کم‌کم این نشانه‌ها از شکل جمعی خودش خارج شد و به‌شکل فردی‌تری درآمد و ضرورت توضیحات بیشتر هم در نمایش‌نامه‌ها بیشتر بوجود آمد. طبیعی است که وقتی نیاز به توضیح در نمایشنامه بیشتر شود، دیالوگ هم بیشتر به کار گرفته می‌شود.
اگر ما بتوانیم دوباره این نشانه‌ها، نمادها و رفتارها را به نمایشنامه برگردانیم، به‌طورحتم دیالوگ سر جای خودش قرار می‌گیرد و وظایف خودش را انجام می‌دهد و وظایف بیشتری را بر عهده نمی‌گیرد. در آثار بسیاری شاهد هستیم که نمایشنامه، قصه را و کنش‌ها و روابط را تعریف می‌کند و جایی برای ارائه و بروز نمادها و نشانه‌های جمعی روزبه‌روز در نمایش کمتر می‌شود و ما داریم از دیالوگ بیشتر استفاده می‌کنیم.

به نظر شما، گاه این نمادها و نشانه‌ها در مقابل دیالوگ قرار نمی‌گیرند؟

نمادها و نشانه‌ها نقطه مقابل دیالوگ نیستند و قرار است آن‌ها بخشی از وظایف امروزی دیالوگ را انجام دهند. یعنی اگر ما فرض کنیم نشانه‌هایی بکار می‌گیریم که برای مردم عمومی‌تر و آشناترند، به‌طور حتم بخشی از آنچه را که لازم است بدانیم با وجود آن‌ها خواهیم دانست و براحتی به مخاطب‌مان منتقل می‌کنیم و نیازی به توضیح و تفسیر بیشتر هم نداریم. به این ترتیب، دامنه استفاده از دیالوگ را مشخص و استفاده از آن‌را به جای خودش محدود می‌کنیم.

چنان‌که شما می‌دانید، در تعاریف و نگاه کاربردی امروز به دیالوگ، برداشت‌های مختلفی –از جمله همان حرف‌زدن که به آن اشاره کردید- وجود دارد. دلیل این تفاوت‌ها چیست؟

این نوع برداشت‌ها به‌خاطر این است که ما جهان نمایش را خیلی با جهان واقعیت‌های اجتماعی برابر می‌گیریم. در واقعیت‌های اجتماعی ما همیشه فرصت برای توضیحات بیشتر در باب هر موضوعی داریم ولی وقتی بخواهیم محاوراتی را که در شکل اجتماعی‌اش اتفاق می‌افتد، در عرصه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی وارد کنیم، احتیاج به پالوده شدن، ویرایش و نیز موجز شدن دارد. در شکل اجتماعی، ما کلمات را پی‌درپی مورد مصرف قرار می‌دهیم، دائم آن‌را تفسیر می‌کنیم، به آن می‌افزاییم و به شکل و شیوه‌های مختلفی معرفی‌اش می‌کنیم. اما در حوزه نمایش و نمایشنامه این فرصت را نداریم. برای همین کلمات را انتخاب می‌کنیم و در کنار هم قرار می‌دهیم و جملات را می‌سازیم. چون از آن کلمات نمی‌خواهیم که فقط یک وظیفه را انجام دهند. در مدت زمان محدود یک نمایش، ما فرصت توضیح، تفسیر و معنا کردن آن‌ها را نداریم. به همین دلیل برای کلمه ارزش قائل می‌شویم و دست به انتخاب می‌زنیم و گاهی هم به جایگزینی آن‌ها تن می‌دهیم و به آن پالوده کردن و ویرایش زبان اجتماعی هم می‌گوییم. برای همین کاربرد کلمات در نمایشنامه به‌شدت با کاربردش در امور اجتماعی فرق دارد. چون زبان‌شان با هم تفاوت دارند. در یک موقعیت اجتماعی، دو نفر می‌توانند در گوشه‌ای بنشینند و ساعت‌ها پیرامون مقوله‌ای با هم حرف بزنند و نظرها و منظورهایشان را با هم رد و بدل کنند. در نمایشنامه، ما فرصت آوردن تمام این قطعات اجتماعی را نداریم. بنابراین گفتگوها باید فشرده، موجز و چند وجهی اجرا شود چرا که در نمایش، زمان، عنصر بسیار مهم و محدودی است.

نقش دیالوگ را در ساختار دراماتیک یک نمایشنامه را چگونه ارزیابی می‌گنید؟

نه تنها دیالوگ که هر گاه هرچیزی در جای خودش قرار بگیرد به‌طورحتم نقش بهتری را می‌تواند ایفا کند. ما در نمایش‌هایمان، توسط دیالوگ یک سری اطلاعاتی را منتقل می‌کنیم و چون این اطلاعات درست تقسیم نمی‌کنیم و در جای خودش قرار نمی‌دهیم، آن‌ها به اطلاعات خفته تبدیل می‌شوند؛ اطلاعاتی که در کنش نمایشنامه، کنش اجرا و در کنش‌های خود نمایش، بی‌تأثیر می‌مانند. برای همین است که می‌گوییم کلام باید در جای خودش مطرح شود. اگر کلام در جای خودش مطرح گردد، اطلاعات لازم هم در جای خودش قرار می‌گیرد. یعنی نویسنده اطلاعات را به‌گونه‌ای تقسیم می‌کند که منطبق بر ضرورت اطلاع‌رسانی در لحظه خودش به کار گرفته شود. من الآن می‌توانم برای شما حرف بزنم و در دیالوگ یک سری اطلاعات هم به شما بدهم ولی نمی‌دانم این اطلاعاتی که به شما می‌دهم به دردتان خواهد خورد یا خیر؟ ولی اگر همان اطلاعات را بخواهم در قالب دیالوگ مطرح کنم، باید به شکلی باشد که در لحظه‌ای که نسبت به اطلاعات احساس می‌شود، آن‌را طرح کنم و واژه‌های کاربردی‌تری مصرف کنم تا اینکه یک‌باره هرچه اطلاعات دارم در دامن مخاطب بریزم. برای همین است که دیالوگ نمایشی، دیالوگی است که اطلاعات در آن کاملاً تقسیم شده باشد و به‌موقع به کار برده شود.

آیا دیالوگ در این راستا به ساختار داستانی درام کمک می‌کند؟

دیالوگ، هر زمانی که نیاز داریم بیشتر بدانیم، ظاهر می‌شود. آن زمانی که احتیاج است از کنشی به کنشی دیگری برویم از دیالوگ استفاده می‌کنیم و یا در زمانی که نیاز داریم داستان نمایش را از خطی به خط دیگری منتقل کنیم، نقش دیالوگ بیشتر برایمان آشکار می‌شود. در کل به‌نظر من اگر در نمایشنامه بتوانیم دیالوگ را در جای مناسب خودش قرار دهیم، نمایش روند بهتری پیدا خواهد کرد.

آیا زبان‌شناسی دیالوگ نمی‌طلبد که برای درام‌هایی مانند درام‌های آئینی یا حماسی، زبان دیالوگ تغییر کند؟

به نظر من بیشتر از پی بردن به اینکه چه زبانی را در نمایشنامه مورد مصرف قرار دهیم، در مرحله اول احتیاج داریم آن ساختاری را که برای نمایشنامه انتخاب می‌کنیم مورد توجه قرار دهیم. چون این ساختار است که به‌ما می‌گوید از چه زبانی استفاده کنیم. نمی‌توانیم در این زمینه پیشاپیش تصمیم بگیریم که برای نگارش یک نمایشنامه، چه زبانی را مبنای آن قرار دهیم. این ساختار است که به‌ما خواهد گفت چه زبانی ضرورت دارد و چگونه باید آن‌را مطرح کرد؟

نویسنده، نسبت به نوع ساختاری که برای نمایشنامه انتخاب می‌کند، در این مورد که چقدر باید از دیالوگ استفاده کند، تصمیم می‌گیرد. برخی از درام‌ها نیاز به دیالوگ‌های بیشتر دارند و برخی هم کمتر. این ساختار نمایشنامه است که این قضیه را روشن می‌کند. این ساختار نمایشنامه است که می‌طلبد که زبان دیالوگ خیلی معمولی و محاوره‌ای باشد یا از زبان بدوی‌تری استفاده شود. در این‌باره نمی‌توانیم پیشاپیش تصمیم بگیریم. برخی از نویسندگان قبل از اینکه به ساختار نمایشنامه بیندیشند، دست به انتخاب زبان آن می‌زنند. به نوعی اول زبان نمایشنامه را انتخاب می‌کنند و بعد به سراغ ساختار آن می‌روند. این موضوع حکایت آن دکمه‌ای است که برایش کت می‌دوزند. زبان نمایشنامه را انتخاب می‌کنند و بعد به‌سمت انتخاب سوژه آن می‌روند. برای همین است که در زمان خواندن نمایشنامه می‌بینید ساختار نمایشی، ارتباطی با زبان دیالوگ ندارد و یک نوع، ناهماهنگی میان ساختار با زبان در نمایشنامه به‌وجود آمده است.

در واقع زبان‌شناسی دیالوگ دائم به ما این هشدار را می‌دهد که اول ساختار اهمیت دارد و بعد زبان. این دیدگاه هم درست نیست که وقتی داستان نمایشنامه‌ای در دوره‌ی کهن اتفاق افتاده، حتماً زبان نمایشنامه هم باید در زمان کهن انتخاب شود. من نمایشی درباره ادیپ در مشهد دیدم که دارای زبان کهن نبود. اتفاقاً در پی این بود که ساختار کهن را بتواند بشکند و از ساختارهای مدرن‌تر تبعیت کند. یک نمایشنامه کهن هم می‌تواند از زبان کلاسیک برخوردار نباشد.

...و این یعنی ساختارشکنی در ساختار درام. شما این ساختارشکنی را که به‌نوعی برعلیه قواعد دیکته شده درام قیام می‌کند، قبول دارید؟

بله؛ قبول دارم. قطعاً باید این اتفاق درباره زبان دیالوگ بیفتد. گاهی ما نمایشنامه کلاسیک اجرا می‌کنیم و بخشی از آن باید زبان کلاسیک آن باشد اما اگر می‌خواهیم برخوردی مدرن با نمایشنامه ادیپ داشته باشیم باید بیندیشیم و به این پرسش جواب منطقی دهیم که آیا این اثر، دیگر نیازی به زبان کلاسیک دارد یا این‌که باید به‌سمت زبان مدرن برویم و آیا زبان مدرن به این نمایشنامه بیشتر کمک می‌کند؟ به‌طور حتم برای رسیدن به زبان مدرن آن باید به موقعیت و درونمایه‌ی مدرن آن پی برد.

گاهی هم برخی از درام‌نویسان در آثارشان به این سمت می‌روند که در یک نمایشنامه کاملاً مدرن، زبان کاملاً ارکائیک انتخاب کنند. درنتیجه این موضوع خودش پارادوکس ایجاد می‌کند. ما آدم‌هایی با شمایل مدرن می‌بینیم با زبانی همچنان کهنه. چون زبان با شکل مدرن آن حرکت نمی‌کند، تناقض ایجاد کرده و ما با یک دوگانگی مواجه می‌شویم.

باتوجه به‌ماهیت و جایگاهی که دیالوگ در درام دارد آیا تغییر در ساختار درام خلاءیی در ساختار دراماتیک آن ایجاد نمی‌کند؟

بهرحال واقعیت درام به‌شکلی است که ما باید به موقعیت‌های دراماتیک نمایشنامه توجه داشته باشیم. بحث‌های آکادمیک همیشه ما را به بایدها می‌رساند و اگر بخواهیم بر اساس آن بایدها و نبایدها کار کنیم، نمایشنامه از ساختار خشکی برخوردار می‌شود و اگر بخواهیم براساس ضرورت‌ها پیش برویم تا حدودی از آن ساختار خشک و بی‌روح فاصله خواهیم گرفت. بنابراین به‌جای اینکه براساس فرمول‌ها عمل کنیم بهتر است، بر اساس ضرورت‌هایمان عمل کنیم. هریک از این فرمول‌ها، در هر نمایشنامه‌ای به شکلی عمل می‌کند که به‌ظاهر درست به‌نظر می‌آید اما وقتی در مقابل مخاطب قرار می‌گیرد چندپارگی آن‌را می‌توان مشاهده کرد. ولی اگر بتوانیم به ضرورت آن پی ببریم این چند پارگی جای خود را به وحدت در عناصر درام می‌دهد.

به‌عنوان یک درام‌نویس مطرح، برای درام‌نویسانی که ساختار دراماتیک را هم خوب می‌شناسند، چه پیشنهادی برای رسیدن به‌زبان دیالوگ دارید؟

شاید سخت‌ترین نقطه ماجرا همین موضوع است که آیا ما می‌توانیم به‌راحتی به زبان دیالوگ برسیم؟ من خودم همیشه در تجربیات نوشتاری‌ام به این تجربه رسیده‌ام که هیچ‌گاه آزمون و خطا را رها نکنم و همواره تجربه‌های متفاوتی را در نوشته‌هایم دنبال کنم و در پی آن باشم که کدامیک از آن‌ها برای من جواب می‌دهد و کدامیک بیشتر به من ظرفیت و امکان نوشتاری می‌دهد. برای همین به این تعاریف خیلی دلخوش نیستم. فکر می‌کنم هر تجربه‌ای دارای جایگاه خاص خودش است و ما برای رسیدن به این جایگاه خاص نمی‌توانیم پیشاپیش تصمیم بگیریم. به همین دلیل است که من معتقدم یک نویسنده باید مراحل آزمون و خطا را طی کند. من در زمان نوشتن، گاهی فضای نمایشنامه‌ام را خیلی تاریخی می‌دیدم اما دائم بر این نظر بودم و درگیر این موضوع می‌شدم که آیا زبان قدیمی، کهن و آرکائیک برای این نمایشنامه مناسب است؟ ولی وقتی به مختصات درونی نمایش نگاه می‌کردم، پیشنهادی که به‌کار می‌بستم، با آنچه در ابتدا به آن می‌اندیشیدم متفاوت بود. اساساً فکر می‌کردم این زبان کهن و قدیمی در این ساختار به من نویسنده جواب روشنی نمی‌دهد و باید به‌سمت زبان معمولی روزمره حرکت کنم. چون در آن زبان روزمره، کلمات و جملات شکسته‌اند اما در این شکستگی یک پالودگی و ویرایش وجود دارد. به‌همین دلیل است این زبان دارای ساختار محکم و قوی دارد و بیشتر جواب خواهد داد. من هر دو زبان را در اثرم امتحان می‌کنم و هر دو زبان را در بخش‌هایی از نمایشنامه‌ام مطرح می‌کنم و در این آزمون و خطا می‌بینم که زبان روزمره بیشتر از شکل زبان کهن در نمایشنامه‌ام جواب می‌دهد. من در مرحله‌ی آزمون و خطا پیشنهادات خودم را بررسی می‌کنم و گرنه به ذهنیت و فکر قبلی‌ام وارد میدان نوشتاری می‌شوم و زبان آرکائیک را انتخاب می‌کنم. چون اساساً داستان به یک دوره تاریخی بر می‌گردد. ولی آن آزمون و خطا به من گفت؛ این زبان دیالوگ برای ساختار دراماتیک متن مناسب نیست.

نمایشنامه یک اثر مکتوب است و تفاوتش با گونه‌های مختلف ادبی دیگر در این است که برای یک اجرای زنده نوشته می‌شود. از نظر یک نویسنده، نقش دیالوگ برای شکل‌گیری یک اثر اجرایی چقدر مؤثر است؟

وقتی به‌جرئت می‌گوییم، نیمی از یک نمایشنامه اجرای آن است، باید این‌گونه نگاه کنیم که نمایشنامه برایمان، یک پدیده قطعی نیست. برای من همیشه یک متن نمایشی، یک متن پیشنهادی است. داستان، روابط و نیز واژه‌هایش هم پیشنهادی است. من در نمایشنامه‌ام سعی می‌کنم شرایطی را به وجود بیاورم که؛ کسی که در فکر اجرای آن است، بتواند در این متن دست به انتخاب بزند. سعی می‌کنم امکانات کارگردانی را در نمایشنامه به‌گونه‌ای پدید بیاورد که کارگردان بتواند شکل و ساختارش را انتخاب کند و شیوه اجر ای‌اش را هم پیدا بکند. واژها برای من پایه‌های پیشنهادی هستند که امکان فکر کردن، تعقل کردن را برای اجرا پدید می‌آورند. اگر در نمایشنامه، شکل اجرایی دیده شود آن زمان است که واژه‌ها معنا پیدا می‌کنند، قطعیت می‌یابند و تفسیر می‌شوند. برای همین است که در آخرین لحظات تمرین، همواره متن در حال تغییر است. من وقتی واژه‌هایی را در نمایشنامه‌ام پیشنهاد می‌کنم باید بدانم آن‌ها، در شکل اجرایی نمایش، واقعیت کاربردی دارند یا خیر؟ اگر در ساختار کاربردی نداشته باشند، باید از نمایشنامه بیرون بیایند و جایگزین واژه‌های دیگری شوند. برای همین یک عدم قطعیت نسبت به موضوع اتفاق می‌افتد. چون این قضیه زمانی قطعیت پیدا می‌کند که شیوه اجرایی آن مشخص باشد. بارها برایم اتفاق افتاده دیالوگی که می‌نویسم با ساختار نمایش تناسب دارد ولی برای راهکاری که کارگردان برای اجرا پیدا کرده، دیالوگ خوبی نیست. بنابراین از آن واژه استفاده نمی‌کنم تا بیشتر به آن ساختار نزدیک شوم و ما را به اجرا نزدیک‌تر کند و در نتیجه هماهنگی و توازن میان متن و اجرا به وجود آورد. به همین دلیل من نویسنده نمی‌توانم نمایشنامه‌ام را در خانه بنویسم و برای اجرا به کارگردان بدهم. تعامل میان نمایشنامه‌نویس با کارگردان سبب می‌شود که نویسنده شکل اجرا را در واژه‌ها، داستان و واکنش‌ها ببیند تا نمایشنامه قابلیت اجرا پیدا کند. شاید بارها به متنی روبرو شده‌اید که برای اجرا این‌قدر جراحی‌اش کرده‌اید تا به آن شکل اجرایی که مدنظر دارید نزدیک شود. زمانی است که یک نویسنده ارتباطی با کارگردان ندارد و امکان حضور در تمرینات نمایش را ندارد ولی وقتی من نویسنده می‌توانم در کنار کار باشم، وظیفه خود می‌دانم همواره در حال تغییر دیالوگ‌هایم باشم.

آیا همین ارتباط متقابل و دو سوی میان نویسنده با کارگردان و نیز بازیگران سبب نشده است که بسیاری از کارگردانان سال‌ها با یک نویسنده کار کنند؟

من به‌عنوان یک نویسنده همواره سعی می‌کنم با آدم‌های متفاوت کار نکنم و با کارگردانانی که هم‌فکری و تعامل بیشتر دارم، کار کنم و اگر بخواهم با کارگردان جدیدی هم فعالیت کنم، به‌طور حتم باید با او به یک فهم دوطرفه برسم. به‌هرحال، من نویسنده‌ای نیستم که در نگارش نمایشنامه‌ام اجرای آن را نبینم. اگر نبینم نمی‌توانم بنویسم و یا دست به نگارش دیالوگی بزنم.

آیا نویسنده در زمان اجرای نمایش می‌تواند بر اساس کنش و واکنش‌های مخاطبش باز هم به تغییر دیالوگ دست بزند؟

اساساً باید همین‌طور باشد. ما در واقع مخاطبی داریم که عرصه‌ی فرهنگی خاصی را طی می‌کند و به همین دلیل است مخاطبان هر اجرای نمایش با هم تفاوت دارند. در هیچ جای دنیا چنین چیزی وجود ندارد که تمام مخاطبان یک نمایش از آن لذت برده باشند. نمایش دارد دایره‌های تخصصی خود را پیدا می‌کند و مخاطبان خود را می‌یابند. دیگر نمی‌توان گفت که فقط یک طیف از جامعه می‌توانند مخاطبان یک نمایش باشند. ما نمایش‌هایی داشته‌ایم که از کوچک و بزرگ به تماشای آن‌ها نشسته‌اند و از آن هم لذت برده‌اند اما الآن و در جهان مدرن ما، دیگر چنین نمایشی وجود ندارد. چون نمایش‌ها به حوزه کوچک‌تری وارد شده‌اند.

آیا ارتباط بیشتر درام‌نویسان با مخاطب، تأثیری بر نزدیک شدن آن‌ها به زبان مردم در دیالوگ‌نویسی دارد؟

بله. اگر ما به این موضوع برسیم که درام، یک حوزه تخصصی از نظر مخاطب است، آن زمان باید بپذیریم که لازم است زبان مخاطب را بهتر بشناسیم. به‌طور مثال ما اگر نمایشی می‌بینیم که مخاطب اصلی آن قشری هستند که کمتر با فرهنگ، علم و دانش ارتباط داشته‌اند، قطعاً باید نمایشنامه خوبی برای آن‌ها بنویسیم. نمایش خوب یعنی این‌که زبان آن‌ها را بشناسیم و با فرهنگ و روابط آن‌ها آشنایی کامل داشته باشیم و در نتیجه نمایش را برای آن‌ها تولید کنیم. من معتقدم ما مجبوریم در این خصوص حوزه‌بندی نمایش را به وجود بیاوریم. یک نمایش وقتی اجرا می‌شود که از ارزش بالاتری برخوردار است و دلیلی ندارد همه بتوانند آن را ببینند. چون مخاطب آن، همان‌هایی هستند که می‌بینند. اینجاست که بحث مخاطب‌شناسی یک ضرورت به شمار می‌آید و همین ضرورت سبب می‌شود که نویسنده و کارگردانی که برای مخاطب می‌نویسند و اثر نمایشی تولید می‌کنند، اگر او را نشناسند و قدم در این راستا برندارند، انگار در مه قدم گذاشته‌اند.

به‌عنوان آخرین سؤال؛ این صحبت‌های ارزشمندی که پیرامون ویژگی‌های درام و دیالوگ کردید تا چه ‌اندازه‌ای با آنچه الآن در آثار نمایشی وجود دارد، نزدیک و در آن‌ها قابل مشاهده و لمس است؟

نگاه ما به درام و ساختار آن و نقش دیالوگ در آن همچنان سنتی است. حتی درام‌نویسان جوان تحصیل‌کرده‌ی ما به این سمت می‌روند و البته هم طبیعی است. چون جدا شدن از این آدم‌ها و این شرایط خیلی سخت و بسیار زمان‌بر است و برای نتیجه دادن آن نیاز به زمان هست. ولی به نظر می‌آید که درباره‌اش می‌توان بحث کرد. زمانی بود حتی در این درباره نمی‌توانستیم بحثی کنیم. اما الآن به نظر می‌آید فرصت گفتگو پدید آمده است. چون من و شما به حرف‌های هم گوش می‌دهیم و معترض حرف‌های هم نیستیم.


مقالات

لیست

چرا ابراهیم گلستان مهم است؟

اگر نام ابراهیم گلستان را در صدر فهرست بزرگان سینما ننویسند، به گواه اهالی فن یکی از سرآمدان هنر هفتم بوده و هست. گلستان زمانی دوربین به دست می‌گرفت و فیلم می‌ساخت که هنوز مدرنیته، تهران را نبلعیده بود. نخستین کارگردان ایرانی بود که جایزه‌ای بین‌المللی گرفت. علاوه بر این نقشش در سیر پیشرفت داستان معاصر فارسی در کنار محمدعلی جمالزاده و صادق هدایت غیر قابل انکار است. مهم‌ترین ویژگی گلستان صراحت نقدها و پیش‌بینی آینده‌ی جامعه‌‌ی خویش در خلال آثارش است.

زندگی:
ابراهیم گلستان کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار و عکاس، سال 1301 در خانواده‌ای فرهیخته متولد شد. پدرش از روزنامه‌نگاران شیراز بود. او در کودکی دو زبان عربی و فرانسوی را آموخت و با آثار «صادق هدایت» آشنا شد. در جوانی برای تحصیل در رشته‌ی حقوق دانشگاه تهران به تهران آمد و در سن کم با دخترعمویش «فخری گلستان» ازدواج کرد. او تحصیلاتش را ناتمام گذاشت و فعالیت‌های سیاسی‌اش را با پیوستن به حزب توده دنبال کرد، سپس با «محمد مصدق» آشنا شد. گلستان آن زمان به عکاسی مشغول بود و کمی بعد اولین مجموعه داستانش به نام «به دزدی رفته‌ها» را منتشر کرد.
ابراهیم گلستان در دهه‌ی سی استودیوی سینمایی گلستان را بنا نهاد. مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، ایرج پزشک‌نیا، کریم امامی و نجف دریابندری از جمله افرادی بودند که در این استودیو همراه او مشغول به کار بودند. آن‌ها تا پایان دهه‌ی سی بیش از سیصد فیلم مستند خارجی در زمینه‌های علمی و صنعتی را ترجمه، دوبله و صداگذاری کردند. ازجمله آثار این استودیو ساخت فیلم رنگی مربوط به آتش‌سوزی چاه نفت شماره‌ی شش اهواز در 19 فروردین سال 1337 است که مدال برنز جشنواره‌ی ونیز را دریافت کرد. از دیگر آثار ماندگار این استودیو دو فیلم سینمایی «خشت و آینه» سال 1343 و «اسرار گنج دره جنی» 1353 بود که کارگردانی آن‌ها را «ابراهیم گلستان» بر عهده داشت. این آثار قدم‌های نخست سینمای روشن‌فکری ایران بود و نگرش جدیدی را به وجود آورد. او همچنین در ساخت فیلم مستند «خانه سیاه است» در کنار فروغ فرخزاد حضور داشت، این فیلم موفق به دریافت جایزه‌ی بهترین فیلم مستند سال 1342 از سوی فستیوال فیلم آلمان غربی شد.
گلستان دو اثر «دیالکتیک» از استالین و «اصول مارکسیسم» از لنین که درزمینه‌ی اصول مارکسیستی بودند را به همراه داستان‌هایی از ارنست همینگوی، ویلیام فاکنر، آنتون چخوف، استیون کرین و استیون وینسنت بنت را به فارسی ترجمه کرد. همچنین مجموعه داستان «شکار سایه» را به چاپ رساند و ترجمه‌ی «هاکلبری فین» اثر مارک تواین، «مکبث» اثر شکسپیر و «دون ژوان در جهنم» اثر برنارد شاو را نیز به مجموعه آثارش افزود.
ابراهیم گلستان با نثر خاصش بر داستان‌نویسی آن زمان تأثیر گذاشت؛ گروهی براین باورند که او در نوشتن داستان از ارنست همینگوی الهام گرفته است. مجموعه داستان «جوی و دیوار و تشنه» را در سال ۱۳۴۶ با زبانی طنز نوشت. «مد و مه»، «خروس»، «نامه به سیمین، به همت، به عباس میلانی»، «مختار در روزگار» و «برخوردها در زمانه برخورد» از آثار مکتوب دیگر این سینماگر و نویسنده‌ی بزرگ است.
چند سال قبل نامه‌هایی منتشر نشده از فروغ فرخزاد نقل محافل شد که بار دیگر داغ یک عشق قدیمی را تازه کرد. عاشقانه‌های فروغ انگار از زبان دخترکی شیدا بود به عاشقی مغرور، مردی نامدار که البته همسری داشت و فرزندانی.
در این مورد {اینجا} بیشتر بخوانید.
دخترش «لیلی» نقاش و مترجم نامی است و پسرش «کاوه» عکاس شهیری بود که در حین عکاسی جنگ عراق بر اثر انفجار مین از دنیا رفت.

خروس:
«خروس» با ورود دو کارمند شرکت نفت (دو بورژوا، دو روشنفکر) به یک شهر مرزی در سواحل جنوبی ایران آغاز می‌شود. این دو سوار بر قایق از مأموریتی در یک جزیره نفتی بازمی‌گردند و به ناچار شب را در خانه شخص سرشناسی به نام حاجی ذوالفقار سر می‌کنند. بانگ‌های بی‌محل یک خروس حاجی را کفری کرده است و قصد دارد صدای خروس را به هر ترتیبی خفه کند...
«خروس»، داستانی چند لایه است و به لحاظ گستردگی معنایی‌اش انتظار نمی‌رود که به برداشت واحدی منجر شود. «خروس» تداعی هرچه که باشد (روشنفکر، جدال سنت و مدرنیته یا حتی پیشگویی انقلاب) بی‌شک یک نماد تمام‌عیار است: در عین این که با ظرافت نشانه‌گذاری شده و به مفاهیم متفاوتی ارجاع می‌دهد، با مابه‌ازای مادی‌اش هم پیوندی تنگاتنگ دارد. «خروس» آنقدر با جزئیات ساخته و پرداخته شده که کاملاً باورپذیر، عینی و واقعی به نظر می‌رسد. فقط شخصیت نشده، قهرمان است و داستان را جلو می‌برد. تاثیرگذاری این حیوان به حدی است که آدم‌های داستان را به حاشیه برده و به شخصیت‌های فرعی بدل کرده.
«خروس» از ابتدا راهنماست: پیش از داستان، اسمش روی جلد کتاب به ذهن مخاطب تلنگر می‌زند. نمود همان جنباندنی است که در مدخل داستان به آن اشاره می‌شود. همین ویژگی «خروس» است که بهانه‌ی روایت داستان می‌شود و چندی بعد کل بندر را دستخوش تغییر می‌کند. شهری که بدو ورود راوی، خواب و خالی به نظر می‌رسد: نخل‌هایش کج، گزها پیر، دکل‌ها لخت، دام‌های ماهی خشک، آب از صفا افتاده، ساحل نمدار و سست است و کوچه بوی کهنگی می‌دهد.
ویژگی‌های «خروس» به بینش، آگاهی‌بخشی و توانایی به حرکت درآوردن مردم محدود نیست، زیر لایه‌هایش در صحنه به دام افتادن جلوه می‌کند: پنداری او رهاست و جماعت اسیرند. نگاه می‌کند که از جمع جنبشی ببیند تا خود را برانگیزد. انگار اوست که همه را به دنبال خود می‌کشد. پاهایش بسته اما تا دم آخر از صدا نمی‌افتد. تداعی منجی‌هاست، آنها که به دست خلق بزدل شهید شده‌اند.

ویژگی آثار:
- گلستان از نخستین نویسندگان معاصر ایرانی است که برای زبان داستانی و استفاده از نثر آهنگین در قالب‌های داستانی نوین، اهمیت قائل شد.
- نوع نثر موزون، آهنگین، شاعرانه و متشخص او از سویی تحت تأثیر گلستان سعدی است و از سوی دیگر متأثر از نویسندگان آمریکایی.
- به نظر میرعابدینی نوع پرداخت نثر داستانی گلستان سبب شده است پارهای از آثارش جنبهی فرمالیستی پیدا کند.
- نثر او و حتی واژه‌گزینی او منحصر به خود اوست و اندیشه‌های سیاسی-اجتماعی که در میان سطر سطر نوشتههایش موج میزند، بیش از پیش به این یگانگی دامن میزند.
- گلستان جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که همه‌ی افراد آن علی رغم تفاوت‌هایشان، الگوی یکسانی را در زندگی خود تکرار می‌کنند و آن انتخاب راه غلطی است که منجر به بیهودگی و پوچی می‌شود.
- آثارش بر بستر رئالیستی دوره‌ی خویش گسترده شده‌اند.
- «رمان در داستان» ژانری است که در آن داستان‌های کوتاه یک مجموعه به شیوه‌های متفاوت با یکدیگر در ارتباط قرار می‌گیرند؛ در ایران از سال 1348 با مجموعه داستان «آذر، ماه آخر پائیز» آغاز به حیات می‌کند و سپس نوعی جدید این ژانر به نام «داستان کلان» با مجموعه داستان «شکار سایه» شکل می‌گیرد.
- توجه گلستان به ویژگی‌های ناحیهای و محلی منجر شده است که برخی، کارهایش را در حوزهی «ادبیات اقلیمی» قرار دهند. او علاوه بر پرداختن به ویژگیهای جغرافیایی و ناحیهای، به ویژگیهای فرهنگی از جمله زبان، پوشش، خوراک، آداب و رسوم و آیینها نیز توجه کرده است.


بسیاری ابراهیم گلستان را به معنای واقعی کلمه روشنفکری می‌دانند که توانست دوره‌ی تاریخی‌ای که در آن زیست را کاملاً درک کند و به عمقش پی ببرد. آثارش نه به خاطر نثر بی‌همتا و ساختار مستحکمشان و نه به خاطر شناخته بودن نویسنده‌شان، بلکه به خاطر ویژگی‌های مردم‌شناسانه و نگاه‌های دقیق جامعه‌شناسانه‌ی گلستان است که خواندنی به حساب می‌آیند.

منابع:
طرحواره‌های متنی در آثار ابراهیم گلستان، لیلا صادقی، جستارهای ادبی، 1392
ابراهیم گلستان و مکتب جنوب، ناهید زندی صادق، تارنمای لیلا صادقی
داستان کلان به مثابه ژانری فرعی در «شکار سایه» ابراهیم گلستان، نقد ادبی، 1392
ابراهيم گلستان، پايه‌گذار نثری نوين، شیرزاد طایفی، سبک‌شناسی، 1389
خروس از ابتدا راهنماست: نقدی بر کتاب « خروس»، سعید کاویان‌پور، اعتماد، 1396
روایت واقع‌گرا در آثار داستانی ابراهیم گلستان، حسن اکبری، تاریخ ادبیات، 1388
و...

داستان کوتاه

لک لک بوک
لک لک بوک