من در هنر و ادبیات متولد شده‌ام!

کدام عوامل عینی و ذهنی، شما را به سمتِ هنر به ‌طور عام و ادبیات به‌طور خاص کشاند؟

من از ابتدا ذهنم مجذوبِ زبان بود. به خصوص زبان داستان، یا قصه و افسانه، یا حتا منظومه‌های محلی که به‌ هر حال قصه‌‌ها را روایت می‌کردند. این گرایش به مقوله‌ی زبان و روایت البته هیچ ‌گاه ناگهانی نبود، بلکه ‌از دوران کودکی آغاز شده بود و رشد کرد. از این ‌رو می‌توانم بگویم من انگار درهنر و ادبیات متولد شده‌‌ام. یادم می‌آید سعی می‌کردم با ذهن کودکانه‌‌ام شعر بسازم واین اشعار ابتدایی را گاه مدت‌‌ها با خودم زمزمه می‌کردم و می‌خواندم. الان ‌که به ‌آن زمان‌ها برمی‌گردم، گاه ‌فکر می‌کنم گرایشم به ادبیات و شعر خیلی راحت می‌توانست در همان دوره‌ای که در «دولت‌آباد سبزوار» به دبستان می‌رفتم، با درس‌‌های سنگین ادبیات فارسی که به ‌طور معمول«کلیله و دمنه» و آثاری در این میزان‌ها بود، سرکوب شود؛ اما به ظاهر این‌طور نشد. ذوقِ من سرکوب نشد، برعکس از عهده‌ی آن دشواری‌‌ها برآمد. بعد از آن و هنوز هم، خود را مدیون آقای «ابوالقاسم زمانی»، آن مدیر سخت‌گیر و جدی می‌دانم. حتا به خاطرم هست در تحصیلات ابتدایی و هم‌‌زمان با درس‌‌های سنگین، در جست‌وجوی یافتن و خواندنِ قصه‌هایی که چاپ سنگی بودند و در اصطلاح فرهنگی غرب، «رمانس» نامیده می‌شوند، برمی‌آمدم و حتا سعی داشتم آن‌ها را بلند بلند دورِ کرسی برای خانواده ‌ام بخوانم و می‌خواندم. مثلن در کلاس دوم سوم ابتدایی. بنابراین شاید بتوان گفت روند مجذوبیت ذهنی که تلاش می‌کرده ادبیاتی نشود، امری فطری بوده است، این حرف را از جهت علاقه‌ی شدیدم به شنیدن و سپس خواندن می‌گویم. چون از همان کودکی کتابخوان بودم. یادم می‌آید بعدها در «مشهد» دنبال بساطی‌‌ها می‌گشتم تا از آن‌ها، کتاب‌های ارزان‌قیمت بخرم و مطالعه کنم. در «سبزوار» هم، کتاب‌ اجاره ‌می‌کردم. (حالا دیگر نوجوانی شده بودم برای خودم) در روستای‌‌مان هم، هر چه کتاب چاپ سنگی وجود داشت و در خانه‌های مردم سراغ داشتم، با اصرار می‌گرفتم و می‌خواندم و این قبل از به «سبزوار» آمدنم بود. می‌خواندم و به کرات می‌خواندم.
در خانه‌ی ما البته، علاوه بر «قرآن»، «حافظ» و «سعدی» و «فردوسی» هم پیدا می‌شد، اما خب هر چه می‌خواندم، نمی‌توانستم این‌ها را بفهمم تا این که پدرم متاسفانه مرا از خواندن ‌آن‌‌ها منع کرد. نه که منع کند، گفت: «توهنوز نمی‌توانی شعر حافظ را بفهمی» و درست می‌گفت. چون هنوز دوره‌ی دبستان را تمام نکرده بودم. اما آن سخن در ذهنم ماند تا بکوشم به فهمیدن «حافظ» هم و این کار، سی ‌سال طول کشید. آن ‌هم نه فهمِ تمام!
من در همان ده ‌و شهرستان و این‌‌ها، با ادبیات جدی ایران هم آشنا شده بودم و شخصیت‌‌هایی چون «هدایت»، «چوبک»، «نیما یوشیج»، «نصرت رحمانی» و… را کاملن می‌شناختم.
همین ‌طور خیلی زود با آثار نویسندگان مهم جهان مثل «آنتوان چخوف» و… آشنا شدم. بعدها هم که به «تهران» آمدم، فعالیتم تقریبن محدود میشد به دو مساله! یکی که مهم‌‌تر بود، کار کردن و دیگری کتاب خواندن بود. این ‌دو البته تفاوت‌هایی در تمام عمرم ادامه پیدا کردند و هنوز ادامه دارند. خواندن، یک الزام روحی - ذهنی برای من بوده و هست و دلم می‌خواهد بار دیگر بتوانم ‌آثار برجسته‌‌ای را که خوانده‌‌ام دوره کنم‌، اما… خلاصه کنم: ندانسته و بخواسته - آن هم خواستنی شدید - محاط شدم در ادبیات.


به عبارتی دیگر آن اتفاقی که در ضمیر ناخودآگاه‌تان افتاد و شما را با خود کشاند؟

نکته همین جاست. چون اگر دانسته می‌بودم دشواری‌های چنین کاری را، شاید از آن پرهیز می‌کردم. اما ممکن نیست به امری آگاه شدن، تا آن را بیازمایی و درباره‌‌اش نپویی. پس «خواسته» است آن ‌چه آدمی را می‌کشاند به غرقاب‌‌هایی که چون به ‌آن دچار شده، به ناچار در اندیشه‌ی «دانستن» آن می‌افتد. در چنین مسیری، آن ‌چه شخص را پیش می‌کشد و پیش می‌راند، هم عقل نیست، شاید نوعی جنون باشد که ما با بیان لطیف‌‌تر، آن ‌را به «عشق» تعبیر می‌کنیم که به تعبیر «مولانا شمس تبریزی» عقل [در آن] سست‌پای است.

اما چه ‌طور شد به سمت تئاتر و ادبیات نمایشی کشانده شدید؟

وقتی هنوز در «مشهد» زندگی می‌کردم به ‌این مقوله علاقه‌‌مند بودم، هم به سبب وجود نمایش عروسکی و هم تئاتر نوع لاله‌زاری، آن ‌چه با نام تئاتر «اصغر قفقازی» معروف بود. بعدها که حس کردم نه تنها به این ژانر هنری علاقه دارم، بل‌که توانایی فعالیت هنری در من وجود دارد، به «تهران» آمدم و مدتی را در تئاترهای لاله‌زار گذراندم. کم ‌کم دیدم خیلی باید حواسم جمع باشد تا کلاس‌‌های قلابی‌ای که بعضی سودجویان با عنوان کلاس‌‌های هنری دایر کرده بودند بشناسم. با این ‌که مدتی را در این کلاس‌‌ها گذراندم، ولی خوش‌بختانه به سرعت توانستم نیتِ دایرکنندگان چنان کلاس‌‌هایی را - که در واقع دکان‌های دلالی بودند - تشخیص داده و رها‌شان کنم. البته آن ‌چه جذابیت نمایش را برایم به وجود آورد، در وهله‌ی اول «تعزیه» بود. در ده «دولت‌آباد» و در شهرستان «سبزوار»، تعزیه به عنوان نمایشی که امکانات کمی و کیفی چندانی نمی‌طلبد، می‌توانست آن ‌چنان تاثیری در من به وجود آورد که ‌در آن مشارکت داشته باشم. حتا یادم می‌آید یکی از پیشنهاداتم به مجموعه‌ی برگزار کنندگان تعزیه، بازنویسی یا پاکنویسی نسخه‌های قدیمی آن بود، زیرا این نسخه‌ها از دوره‌ی قجر باقی مانده بودند و بیشترشان هم کهنه! به ‌طوری که واقعن نیاز به پاک‌نویسی داشتند. من از روی علاقه‌ام داوطلب می‌شدم تا این ‌کار را انجام دهم. اتفاقن یکی از نسخه‌ها را هم از لای «قرآن» مادرم پیدا کردم که هنوز هم باید باشد در میان انبوه کاغذ پاره‌هایم. آن نسخه را در همان سن ۹ یا ۱۰ سالگی بازنویسی کردم با امضای مستعار«محمود شیرازی»! متاسفانه الان نمی‌دانم دقیقن آن نسخه چه سرنوشتی پیدا کرده و آن را کجا گذاشته‌ام. به هر حال، من علاقه‌ی زیادی در نگاه به رفتارهای متفاوت افراد و تقلید از این رفتارها داشتم؛ زیرا حس می‌کردم ویژگی‌هایی که این روزها نشانه‌های کاراکتر استتیک، اصطلاح می‌شود مرا هر چه بیش‌تر به سمتِ تعمق در رفتارهای متفاوت آدم‌ها می‌کشاند، رفتارها، گفتارها، لحن‌ها و مجموعِ آن چه یک آدم را به ما نشان می‌دهد. از طرفی استعداد غریب پدرم نیز برای به نمایش در آوردن رابطه‌ی آدم‌‌ها در خانواده و گاه بازی و نمایش آن‌ها در من بی‌تاثیر نبود. به واقع او نقش‌‌های مختلف را بازی می‌کرد و ما واقعن از خنده روده‌بر می‌شدیم. به خصوص که او تقلید رفتار و گفتار آدم‌هایی را در می‌آورد که ما هم آن آدم‌ها را می‌شناختیم. مثل تقلید رابطه‌ی یک رعیت متملق در مقابل ارباب، فی‌المثل به درخواست پنج من آرد قرضی یا حتا تقلید زنی سلیطه و...!

شما دوره ‌ای را هم در تئاتر آناهیتا گذراندید. از آن جا که آناهیتا تاثیر بسیار زیادی در تئاتر ایران داشت، به طوری که باعث شد تئاتر ایران دوره‌ ای درخشان را سپری کند، آن را چه‌گونه دیدید و در واقع چه نظری درباره‌ی آن داشته و دارید؟

چنان که اشاره داشتم به کنجکاوی‌‌های خود در جست و جوی یادگیری از طریق خواندن و آزمودن و شنیدن و نگریستن، همواره حسی شدید - حالتی که«ولع» اصطلاح می‌شود - برای آموختن داشته و دارم. به‌طورکلی می‌توانم بگویم چنین حسی مرا به سمت تئاتر و بعد کلاس‌های «آناهیتا» کشاند و آن هنگامی بود که از تئاترهای لاله‌زاری عبور کرده بودم، کلاس‌های قلابی را آزموده بودم و رسیده بودم به فصلی که دور تازه‌ی کلاس‌‌های «آناهیتا» شروع می‌شد، تنها آموزشگاه جدی‌ای که در آن زمان می‌شد پیدا کرد. شوق آموختن در شخص، چندان شدید باید می‌بود تا بعدها باعث پشیمانی‌‌ات نشود، چنان که هرگز موجب تلقی ناخوشایند نشود از آن مجموعه و از شخص «اسکویی» و حس ناخرسندی من اگر بود، از آن جهت بود که چرا بیش‌تر نمی‌توان آموخت و آزمود. پس همان‌طور که گفتم اساسن حس و تبار آموختن بود که مرا به شهری چون «تهران» کشاند. در حدود یک سالی هم که در «تهران» بودم، قبل از توفیق نشستن در سر کلاس‌‌های آقای «مصطفی اسکویی» هم باید کار می‌کردم و هم به نوعی دغدغه‌ی هنری و ادبی‌‌ام را که گفتم از کودکی داشتم و مرا به خود مشغول کرده بود، به سامان می‌رساندم. در این یک سال و اندی - کم یا زیاد - تئاترهای زیادی را دیدم. تئاترهایی که «وحدت»، «تفکری»، «شفیعی» و… اجرا می‌کردند. البته در «مشهد» و در روزنامه‌‌ای با عنوان «خراسان» به مطلبی درباره‌ی گروهی که از «مسکو» آمده بودند و تئاتر درس می‌دهند و تئاتر اجرا می‌کنند برخورد کرده بودم. وقتی هم در «تهران»، سرگردان راهی به آینده می‌یافتم، توانستم با این پیش زمینه، بعد از یک سال و اندی، کلاس‌‌های این گروه را پیدا کنم.
اما درخواستم را مبنی بر پذیرش در کلاس‌‌ها رد کردند؛ چرا که یکی از شرایط پذیرش، داشتن دیپلم دبیرستان بود که من نداشتم. مدیر این گروه، آقای «مصطفی اسکویی» بود و دفتر کارش محل قبلی همین «تالار رودکی» بود. یک طبقه از یک ساختمان قدیمی؛ البته آن موقع هنوز تالار را نساخته بودند. به هر حال با وضعی که برایم پیش آمده بود ناچار شدم وقت بگیرم بروم دفتر آقای «اسکویی» تا به طور مستقیم با او- مدیر«آناهیتا»- صحبت کنم. بعد از این که به ایشان اطمینان دادم هدفم از حضور در کلاس‌ها صرف گرفتن مدرک نیست و تاکید کردم «من مدرک نمی‌خواهم بلکه میخواهم یاد بگیرم» و صحبت‌‌هایی که بیش از یک ساعت طول کشید، بالاخره ایشان قانع شد و من دست از سماجت کشیدم و دل آسوده از اتاق دفتر بیرون آمدم. به این ترتیب بود که توانستم درکلاس‌‌ها نشسته و درس‌ها را یکی پس از دیگری بگذرانم و در پایانِ ترم، با نمرات مقبول به کلاس‌‌های دیگر بروم. به طوری که در پایان دوره، در بازیگری و نمایش‌نامه‌نویسی نفر اول شدم و در کارگردانی رتبه‌ی دوم که البته برای این جوان دهاتی شهرستانی بسیار وجدانگیز بود و موجب اعتماد به نفس. به این ترتیب بدیهی است دریچه‌ی تازه‌‌ای بر من گشوده شد. دوره‌‌ای جدید در زندگی من بود و به‌طور جدی و سنجیده تری با کتاب‌خوانی مانوس شدم.

با توجه به فعالیت در سه زمینه‌ی نمایش‌نامه‌نویسی، بازیگری و ادبیات داستانی می‌خواستم بپرسم این هر سه، چه کیفیتی در ذهن‌تان به وجود آورده است؟

همان طور که گفتم از کودکی با کتاب و کتاب‌خوانی مانوس بودم و به غیر از نویسندگان خارجی، آثار نویسندگان مملکتم را نیز می‌خواندم، حتا نمایش‌نامه‌هایی که در دوره‌ی مشروطیت نوشته شده بودند. بعدها با آثار سه نمایشنامه نویس مطرح ایران، «غلام‌حسین ساعدی»، «بهرام بیضایی» و «اکبر رادی» آشنا شدم و کارهای‌شان را با دقت خواندم. از طرفی آثار نمایش‌نامه‌نویسان بزرگ دنیا که به زبان فارسی ترجمه شده بودند، می‌توانست بسیار برایم راه‌گشا باشد. یادم می‌آید، نمایش نامه‌ی «هملت» اثر بزرگ «ویلیام شکسپیر» را در کوچه‌های خلوت، بلند بلند می‌خواندم و در واقع با خواندن این اثر ممتاز، حالتی از مستی و سماع بهم دست می‌داد که البته ترجمه‌ی خوب آقای «به‌آذین» ستودنی بود و هست نیز.
بنابراین باید بگویم وقتی شروع کردم به نگارش نمایش‌نامه، صرف نظر از تجربه‌های کودکی و نوجوانی با نمایش‌نامه‌نویسان ایرانی و خارجی چون «ایبسن»، «ولتر»، «مولیر»، «شکسپیر»، «سوفوکل» و… آشنا بودم. بعدها در نخستین جلسات کلاس «آناهیتا» یادم هست یکی از توصیه‌های «مصطفی اسکویی» این بود که هر دانشجویی موظف است در خانه‌‌اش کتاب‌خانه‌ی کوچکی هم شده، داشته باشد و با این که برای من به سبب مستاجر بودن و کار مدام، دشوار بود کتاب‌خانه‌‌ای داشته باشم، اما سعی می‌کردم به چنین توصیه‌‌ای عمل کنم.
خلاصه‌ی کلام این که برای من تئاتر و ادبیات به طور تلفیقی مطرح شده و ادامه پیدا کرده بود. این تلفیق البته، باعث شد من بتوانم سه مقوله‌ی تئاتر، نمایش‌نامه‌نویسی و ادبیات داستان را با هم ادامه دهم. اما به سوال مشخص شما این طور می‌توانم جواب بدهم که هر سه عرصه‌ی بازیگری، نمایش‌نامه‌نویسی و ادبیات داستانی مکمل یک‌دیگر بوده‌‌اند در ذهن من، و چون سرانجام ادبیات را انتخاب کردم آن دو وجه دیگر- حتا تجربه‌ی اندک کارگردانی نمایش و کار در یکی، دو فیلم - آموزه‌ها و تجربه‌‌های مهمی بودند تا در ادبیات داستانی به کار آیند. البته نیازی نیست مکرر کنم ارتباط باطنی هنرها را با یک‌دیگر، در عین حال تاکید دارم روی وسعت دید و تجربه و آموزش از آن عرصه‌‌ها که در آن‌‌ها کار کرده و خود را آزموده بودم و دیگران را هم! با این حال، هر سه عرصه را دنبال می‌کردم تا سال ۱۳۵۳- هفده اسفندماه - یک شب مانده به پایان اجرای «در اعماق» اثر« ماکسیم گورکی» به کارگردانی «مهین اسکویی» که من هم در آن بازی کردم. صبح روز شنبه‌‌ای بود که مرا دستگیر کرده و به زندان بردند و آن آخرین شب، نقش «بارن» را دیگری بازی کرده بود. ناگفته نماند که ضمن تمرین و اجرای نقشی در نمایش «در اعماق»، تصمیم قطعی گرفته بودم که آن آخرین نمایشی باشد که بازی می‌کنم. با نمایش «شب‌‌های سفید» اثر «فئودور داستایوسکی» بازیگری را شروع کرده بودم و قصد داشتم با نقش و نمایشی در همان پایه، تئاتر را کنار بگذارم. شروع خوبی بود و پایان خوبی هم؛ اگر چه سازمانِ امنیتِ وقت، مجال نداد آخرین اجرا را داشته باشم.


جناب دولت‌آبادی اجازه بدهید جزیی‌تر نگاه کنیم. شما در نمایش‌نامه‌ی «تنگنا» به عنوان نخستین اثرتان، از نظر فرم، کاملن رو به جلو بودید. نوع شخصیت‌پردازی، کیفیت دیالوگ (گفت و گو)‌ها و… چنین مساله‌ای را نشان می‌دهند. با توجه به این که در آن زمان، کم‌تر در چنین زمینه‌هایی کار شده، آیا به درک جدیدی از این مفاهیم رسیده بودید؟

لابد رسیده بودم. نخست از جهت آن که با آثار نمایشی مکتوب در زبان فارسی و ترجمه شده به زبان فارسی آشنا شده بودم، یعنی خوانده بودم با جدیت و پشتکار تمام. متون نظری را هم که در آن سال‌ها زیاد نبودند، خوانده بودم و می‌خواندم. نمایش‌‌های گوناگون را دیده بودم و می‌دیدم. با نکات مورد نظر «ارسطو» خوب آشنا بودم. در مقابل آثار به اصطلاح مدرن هم موضع‌گیری تدافعی نداشتم، اگر چه زیاد نبودند. معتقد بودم و هستم همه‌جور سلیقه‌ای با هر دیدگاهی می‌تواند در کلان‌رودِ ادبیات جاری باشد و این یک الزام و ضرورت است در رشد انواع ادبیات. اما بدیهی است آن چه زیرساخت آگاهی و تجربه‌های مرا در نوشتن فراهم آورده بود و می‌آورد، انبوه تجربه‌های مستقیم و غیرمستقیم زندگی‌‌ام بود که در لاوک آن می‌چرخیدم. مثلن صحنه‌ی نمایش «تنگنا» خانه‌ای است که شخصن در چنان خانه ‌ای زندگی کرده ‌ام و با اغلب چهره‌‌های نمایش آشنایی داشته و زندگی کرده‌ام. بنابراین، نمایش «تنگنا» اگر چه ده- دوازه سال پیش از «جای خالی سلوچ» نوشته شده، اما در ترتیب تاریخی می‌تواند بخش دوم آن رمان به شمار آید. «تنگنا» نشانه‌ی روشنی است از نخستین یورش روستاییان به شهرهای بزرگ و تلاش برای دفع سردرگمی و سرگشتگی. به لحاظ فرم هم نمی‌دانم نسبت به چه جلو بودم! اما می‌دانم که این نمایشنامه در عین نمادین بودن، اساس و روابطی واقع‌گرایانه دارد. رآلیسمی در مرز ناتورآلیسم.

در ادبیات، از چه نویسندگانی تاثیر گرفته ‌اید؟

من حقیقتن در آن زمان، به ویژه ضمن تاثیرپذیری از نویسندگان مملکتم، به شدت تحت تاثیر ادبیات رئالیسمی جهان بودم، در عین حال که دمی جدا از ادبیات کلاسیک نبودم. در این معنا باید پرسید از چه نویسندگانی تاثیر نپذیرفته‌‌ام؟ بپذیرید که اگر شخص، مستعد آموزش باشد و خداوند طبعی متواضع به وی عطا کرده باشد، از هر آن چه می‌خواند می‌بیند و می‌شنود، می‌آموزد. مثال منسوب به «بقراط حکیم» هم در این باب معنا می‌یابد که یعنی از بد هم می‌توان آموخت، اما نه بدی را!

با توجه به همین تاثیراتی که از رآلیسم در ادبیات گرفته‌‌اید، انگار دغدغه‌های اجتماعی شما را به سمت چنین مضامینی در آثارتان کشانده است. از این رو جهان‌بینی اجتماعی، همواره تم داستانی شما را تشکیل داده و می‌دهد، البته با تغییراتی در مقاطع مختلف. کیفیت چنین روندی با توجه به جای‌گاه رئالیسم در ادبیات ما، به ویژه دهه‌های سی و چهل را چه‌طور ارزیابی می‌کنید؟

پیش از این بارها گفته‌‌ام رئالیسم به معنای واقعیت‌گرایی، شیوه‌ای محدود، گذرا و تقویمی نیست. در این معنا هر آن اثری در هر زمانی و در هر زبانی که نوشته شده باشد و بپردازد به آدم و مناسبات او با هر آن چه در جهانِ عین و ذهن مقدور و ممکن است، از نظر من در میدانِ بی کرانه‌ی رآلیسم قرار می‌گیرد. در این معنا «ادیسه»ی «هومر» و داستان «رستم و اسفندیار» همان قدر واقعی هستند که آثار نویسندگانی چون «کافکا» و «بکت». نه مگر همه‌ی این آثار درباره‌ی انسان و مناسباتِ انسانی با جهان درون و بیرون سخن می‌گویند؟ در عین حال بدیهی است که این رئالیسم مورد نظر من در مقاطعی طبقه‌بندی می‌شود، اما طبقه‌بندی شده‌ی مثلن «کلاسی‌سیسم» به معنای جدایی آن از «رئالیسم» نیست. چنان چه طبقه‌بندی شده‌ی «سوررآلیسم» هم به معنای منفک شدن آن از «رئالیسم» مورد نظر من نیست.
این طبقه‌بندی‌‌ها البته برای شناخت دوره‌‌های ادبی- که هر دوره ‌ای وجه غالب وجود دارد در ادبیات- لازم است، اما نباید موجب گمراهی ما بشود. سبک‌‌های ادبی در حقیقت بیان‌گر وجه غالب ادبی در هر دوره‌ی خاص است، اما هیچ سبک ادبی مجرد از الزام آدم و مناسبات او در دوره‌‌ای از اسطوره، تاریخ، زمانه، زندگی و ذهنیت انسانی نیست. همه‌ی آثار ادبی بیان‌‌های متفاوتی از یک واقعیت واحد هستند: آدمی در ارتباط با هستی!

با توجه به کارگیری فضای بومی در داستان‌های‌تان، درباره‌ی نویسنده‌ی ملی و بومی چه نظری دارید؟

این دو تعریف از هم جدا هستند. نویسنده‌ی بومی نویسنده‌‌ای است که در لهجه‌ی یک حوزه‌ی خاص (نمی‌گویم زبان) مقید می‌شود. کسی چون مرحوم «ملک الشعرای بهار» به لهجه‌ی خراسانی قصیده ‌ای سروده است که خیلی هم زیباست، با مطلع «امشو در بهشت خدا وایه پندری» ولی به عمد و به نوعی- اصطلاحن- خوش طبعی کرده است تا لهجه‌ی خراسانی را شیرین‌تر بیان کند. اگر شاعر یا نویسنده‌‌ای در یک لهجه‌ی خاص بنویسد، وی نویسنده‌‌ای بومی‌ست. اما اگر در «زبان مادر» بنویسد - که غالبن چنین کنند - این‌ها را نمی‌شود شاعر یا نویسنده‌ی بومی تلقی کرد، مثال‌های شاخص آن در کشور ما «نظامی گنجوی» و «مولانا بلخی» و «شمس تبریزی» هستند. با وجودی که زبان ترکی زبان رایج در بخشی از کشور بود؛ اما آن بزرگان ما در عصر خود به زبان دری نوشتند، یعنی به زبان مادر. پس دو مقوله است بومی بودن و ملی بودن. اما شاید ذهن شما متوجه‌ی اقلیم آثار یک نویسنده باشد. اقلیم آثار نویسنده ممکن است یک شهر، یک دهکده یا دریا باشد. مثلن «مارکز» تحت تاثیر چنین الزامی، برای آثارش یک اقلیم می‌سازد؛ اما او در حوزه‌ی نویسنده‌ی بومی جای نمی‌گیرد. «مارکز» به اعتبار ایجاد چنان اقلیمی، نویسنده‌ای خاص است. «بالزاک» هم چنین است. ایضن «دیکنز»، «داستایوسکی» و «فاکنر» و «اشتاین بک» هم.
در آثار من البته، اقلیم وجود دارد؛ اما این اقلیم‌سازی‌ها، سجل بومی بودن به آن‌ها نمی‌دهد. بلکه می‌توان گفت این اقلیم‌سازی‌ها، به آثار یک نویسنده ویژگی می‌دهند. تنها تفاوت این است که خوش‌بختانه من مجبور نبوده‌‌ام این اقلیم را آن طور که «مارکز» یا «فاکنر» ساخته ‌اند، بسازم. من در این اقلیم زاده شده‌ام و پرورش یافته‌ام. به عبارتی دیگر، زیست خلاقه‌ی ذهنی من اقلیم خود را ساخته است که البته برایم کوتاه شدن راه را نیز به همراه داشته. چرا که به جای صرف وقت برای ساخت این اقلیم، از خود آن برآمده‌ام. اگر بخواهم درست بیان کنم باید بگویم چنین اقلیمی وجود داشته و کار من، کشف دوباره‌ی آن بوده است.
اما نویسنده‌ی ملی به ادراک من، هر آن شاعر یا نویسنده‌ای است که در زبان رسمی کشور بنویسد، یعنی در زبان مادر. او نویسنده‌‌ای است در دسترس همگان، به معنای وسیع کلمه. اما اگر منظور شما از نویسنده‌ی ملی، اشارتی است به افتخارات ملی ما- به مثل «حکیم ابوالقاسم فردوسی»- شخصن در این باره قضاوت خاصی ندارم. اگر در روزگار ما، شاعر یا نویسنده‌ای به چنان شایستگی‌ای رسیده باشد که زیر سایه‌شان چنان افتخاراتی قرار بگیرد، باید گفت فرخنده باد ملتی که در هنر مجال اندک تاریخی تکه تکه‌هایی از در و یاقوت بر تاج ادبیات «ایران» می‌نشاند.

یکی از ویژگی‌‌های کارهای‌تان، نوعی تردید است که البته تا «سلوک» هم ادامه دارد. چه تعریفی از این تردید دارید؟

چنین درکی از طرف شما بسیار برایم جالب است، ولی متاسفانه نمی‌توانم در این باره توضیحی بدهم. شاید چنین تردیدی مربوط باشد به این مساله که معمولن تناسب یا توازن میان «عمل» و «تخیل»، یا «عمل» و «اندیشه» وجود ندارد، یا شاید اصلن به وجود نمی‌آید. نمی‌دانم، شاید هم چنین تردیدی مربوط شود به این که هیچ امر واقعی‌‌ای- امری که با آن درگیر هستیم- در نظر من قطعیت ندارد. شاید هم... نمی‌دانم...

یعنی وجود چنین تردیدی کاملن ناخودآگاه بود؟
بدون شک… بله… بی‌شک این طور بوده و هست.

از طرفی اما، نوعی روان‌شناسی شخصیت نیز در آثارتان که اولین بار در داستان «سفر» می‌بینیم، وجود دارد. آیا این روان‌شناسی در ارتباط با عملکرد نامطمئن شخصیت اصلی - مختار - قرار می‌گیرد؟
حتمن و اتفاقن خیلی مشخص‌تر. شاید اشاره‌ی شما به تردید «مختار»، توجیه اجتماعی هم دارد. در واقع همین علت اجتماعی باعث شده تا دچار تردید شود. تردیدی روان‌شناختی… برای این که برود خانه‌‌اش یا نرود… و علی‌الاصول دچار توهم می‌شود… بله… به طور ناخودآگاه شاید این جور باشد.

با توجه به عواملی که باعث خلق رمان یا اثری ادبی می‌شود، آیا این تردید در نویسنده‌ی چنین آثاری هم عینیت دارد؟

چه می‌دانم… حتمن این طور است، چون تا وجود نداشته باشد که انعکاس پیدا نمی‌کند. یعنی اگر هم نتوانم آدرس بدهم اما انگار باید این طور باشد. چه بسا نویسنده جهت رفع تردید شروع میکند به نوشتن؛ شاید بخواهد از تردید بگذرد، اما ناگزیر به تردید دیگر دچار می‌شود، واقعن نمی‌دانم...
ببینید، ما در حد فاصل قبل و بعد از تردیدی به تردیدی دیگر عبور می‌کنیم. قطعیت در ایستایی است و زندگی هستی هیچ ایستا نیست. بله… گذر از تردیدی به تردید دیگر است. ندانم!

برگردیم به روان‌شناسی شخصیت‌‌ها در کارهای‌تان. هر چه‌قدر در آثار قبلی، چنین روان‌شناسی‌ای برون‌کاوی شده، به نظر می‌رسد در «سلوک» عکس آن اتفاق افتاده است. در این جا گفته می‌شود: «من نمی‌توانم خودم را برای خودم توضیح بدهم.»

طبیعی است، برای این که در «سلوک» جنبه‌‌های فیزیکی کار به حداقل تقلیل پیدا کرده، البته از لحاظ آن چه طرح گفته می‌شود. بنابراین همه‌ی آن چه می‌گذرد، در درون است و در درون انسان با روان خود درگیر می‌شود. ناگزیر که این خود، شاید چالشی باشد جهت گذر از همان تردیدی که بدان اشاره شد.

با این حال به نظر می‌رسد درکی که از طرفی هستی‌شناسانه است نه صرفن جامعه‌شناختی، و از سویی دیگر درونی شده، فردی است. یعنی این درک به تعداد خوانندگان تقسیم نشده. بنابراین اثر را دچار نوعی پیچیدگی کرده است؟

این پیچیدگی هست و باید باشد. چرا که «سلوک» به طور کلی از دهلیزهای مختلفی عبور کرده و بعد هم به فضاهای متفاوتی می‌رسد. بگذارید خاطره ‌ای را تعریف کنم؛ زمانی به «کاشان» رفته بودم و در منزل یکی از آقایان «طباطبایی» یا «بروجردی» – درست یادم نیست- مهمان قهوه‌خانه‌‌ای در گوشه‌ی خانه بودم. بحث «سلوک» بود با علاقه‌مندان هنر و ادیبان «کاشان». وقتی به تاق و دربندها و ورودی‌‌ها و نماها نگاه می‌کردم، گفتم که معماری «سلوک» درست شبیه معماری این خانه است. شما از این دهلیز وارد می‌شوید به امید آن که به فلان جا برسید، اما سر از جای دیگر در می‌آورید. مثلن به جای رسیدن به مهمان‌خانه وارد زیرزمین خانه می‌شوید. بعد می‌خواهید برگردید تا به پذیرایی یا اصطلاحن به شاه‌نشین برسید، اما سر از آبدارخانه درمی‌آورید یا از حوض‌خانه و همین‌طور الی آخر! بعد متوجه می‌شوید که هر بار تصور می‌کردید راه درست را می‌روید، در حالی که واقعیت غیر از این بوده است!
می‌خواهم بگویم معماری «سلوک» هم چنین چیزی است، مثل خانه‌ی تیپیک کویری «ایران». البته خانه‌های اعیانی، نه خانه‌های ساده‌‌ای که ما داشتیم، آن خانه‌هایی که پر از دهلیز بودند با فضاهای متفاوت به هم مرتبط، در عین حال منفک! در این معنا به درستی معماری «سلوک» عمیقن ایرانی و کویری است.

به همین دلایل، ما با اثری متفاوت چه از نظر فرم و چه از نظر مضمون مواجهیم.

این اتفاق می‌افتد به اعتبار ضرورت. البته با توجه به این که مخاطبان آثار من، با این مساله آشنا هستند، که کارهایم در عین اتصال هر کدام‌شان منفک هم هستند و حتا گاهی در ضدیت با یک دیگر. مثال عینی و آشکارش زمانِ «روزگار سپری شده‌ی مردم سالخورده» با «کلیدر» است. این دو در عین حال که یک دیگر را کامل می‌کنند نقیض هم هستند. چه از لحاظ زبان و به عبارتی بیان و چه از نظر شخصیت پردازی‌ها و فضا و هم‌چنین ارتباطات و موضوعات دیگر.
به نظرم این مساله باید طبیعی باشد که مخاطب، هر بار با اثری تازه و متفاوت با آثار قبلی نویسنده‌‌اش، رو به رو شود. شما حتا در کتاب «مادیان سرخ‌یال» هم می‌بینید که انگار اثری است در مقابل «سلوک»؛ برای این که آن‌چه در «سلوک»، درونی معنی می‌شود و در کل، رنگی تیره و ابری را در خود به وجود می‌آورد، در «مادیان سرخ‌یال» کاملن معنای دیگری دارد. یعنی نه تنها فضا و رنگ‌ تغییر می‌کند، بلکه بار حماسی نیز به خود می‌گیرد و برخلاف «سلوک»، زبان نیز بر مبنای آن تعریف می‌شود. خلاصه نوعی گریختن از «سلوک»؛ و این شیوه‌ی وجودی شده‌ی من است که در نوشتن، هر اثر از ژانر پیشین فاصله می‌گیرد و می‌توان گفت نویسنده از اثر قبلی می‌گریزد...

سپاس‌گزارم جناب دولت‌آبادی
کیوان باژن