نویسنده تعهدی ندارد که راست بگوید ‌

گفت‌وگو را با قصه‌های کوتاهتان در «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» شروع کنیم که بعد از «زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود»، تجربه متفاوتی است. به‌گونه‌ای که میزان عاطفه و احساسی که در داستان‌های «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» به‌کاررفته بسیار کم و ناچیز است. فکر نمی‌کنید جای خالی آن برای مخاطب احساس شود؟ حتی شوخی‌ها در کمال خونسردی و کاملا جدی بیان می‌شوند.

اینطور که می‌فرمایید، عاطفه و احساس می‌شود مثل چاشنی و ادویه که نویسنده از روی ذائقه به قصه اضافه می‌کند، اما رابطه آنها شکل دیگری دارد و بطنی‌تر است. مساله انسجام و یکدستی است. اگر لحن یک جا خونسرد می‌بود و بعد ناگهان ازخودبی‌خود می‌شد و بنا می‌کرد به همدلی یا احساسات به خرج‌دادن برای شخصیت و ضرورتی نبود، اشکال داشت... این‌ یک اصل زیباشناختی است که نسبت و فاصله روایت با ماوقع باید یکسان باشد، مگر بر ضرورت و دلیل... به «نفوس مرده» گوگول نگاه کنید. می‌دانید این کتاب حکم ریل‌گذاری برای سنت سترگ رمان روسی را دارد. اگر دست گوگول می‌لرزید، یک موژیک بینوا را مثل زمین‌دار حریص و بورژوای رباخوار ریشخند نمی‌کرد؛ در حدود حکایت‌نویسی اخلاقی درجا می‌زد. ضمنا در چند قصه از این مجموعه، از فرم متقارن که فرم روایی رایج قصه کوتاه نیویورکری و برش زندگی است، یعنی همان‌ که من در مجموعه «زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود» سخت به آن وفادار بودم، فاصله گرفته‌ام. آن شیوه قصه‌نویسی یعنی مین‌استریم قصه کوتاه اگر محقق شود خواننده با قصه همراه می‌شود و نقاط عطف قصه اثرگذاری حسی بر خواننده خواهند داشت. این مجموعه بافت و فضای تجربی‌تری دارد. بعضی از قصه‌ها، قضیه هستند. بعضی انکتود و... شاید نوعی تاثیرپذیری در فرم کلی از «سرزمین عجایب» شروود اندرسن در کار باشد. همچنین از مجموعه‌های عالی «آقای پالومار» و همچنین قصه‌های «مارکو والدو»ی ایتالو کالوینو الهام و تاثیر گرفته‌ام.

در داستان «قیقاج» از این مجموعه راوی اعتقاد دارد که زندگی آدم‌های معمولی که دوروبرمان هم زیاد می‌بینیم با تمام فرازونشیبش، گزینه‌های خوبی برای داستان نیستند، اما وقتی رد این داستان‌ها و آدم‌ها را دنبال می‌کنیم، درمی‌یابیم که آدم‌های معمولی‌ای که شما خلق کرده‌اید، پیچیدگی خاص خود را دارند. آیا دنیای راوی با دیدگاه شما متفاوت است؟

اتفاقا راوی قصه «قیقاج» این اعتقاد را ندارد. وقتی دوستش ماجرای مرد جوانی را تعریف می‌کند که پر از فرازونشیب است، راوی می‌گوید این قبیل قصه‌ها را همه می‌دانیم. فکر می‌کنم منظورش معلوم است؛ یعنی زندگی را باید با دقت بیشتر و از نزدیک نگاه کرد و الا عاشق‌شدن، ورشکست‌شدن یا موفق‌شدن را که همه شنیده‌ایم. در عین‌حال به نظر شما راوی قصه «قیقاج» راوی قصه‌های دیگر مجموعه نیست؟ فکر می‌کنم این شبهه خیلی بی‌مورد نباشد. در تمام کتاب هم همانطور که گفتید فقط با آدم‌های خیلی معمولی روبه‌رو هستیم. مغازه‌دار و معلم کنکور و آرایشگر و مهندس و... حتی هنرمندها هم در این کتاب از جنبه عادی و روزمره زندگی‌شان تصویر شده‌اند نه آن وجه آرمانی و باشکوه.

در چند قصه از مجموعه «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» عنصر شگفت‌زدگی حضور پررنگی دارد. آیا این مساله کارکرد خاصی دارد یا صرفا یک بازی بوده است؟

اگر کارکردش به نظر خواننده نرسد، آن‌وقت اشتباه است. نقص است؛ اما ولو بازی هم باشد، کارکردی دارد.

با توجه به نثر خاصی که دارید به نظر می‌رسد از آن دست نویسندگانی هستید که کلمات را با وسواس انتخاب می‌کنند، گلچین کلمات از سوی شما می‌تواند ربطی به ژانر نوشتاری‌تان داشته باشد؟ و تا چه اندازه این موضوع به شما کمک می‌کند تا پتانسیل درون کلمات، ساختار داستان‌ها را قوام بخشد؟

البته اشتباه نشود. آخر این وصفی که شما گفتید بیشتر در مورد نویسندگانی دیگر مصداق دارد که نثر، نقش محوری در قصه‌شان دارد؛ جریان‌هایی که متاثر از سبک قصه‌نویسی هوشنگ گلشیری پدید آمد و نویسندگان شاخصی در این جریان به سبک و جهان شخصی دست یافتند. اما مسیر من از آنها بالکل جدا است. من اصلا استایلیست نیستم و نثرم بنا بر موضوع و فضای داستان تغییر می‌کند. راستش چند سالی است که تاثیر یک رویکرد ویراستارانِ بر نثر فارسی در داستان و غیرداستان خیلی به چشمم می‌آید. خب، اولین تفاوت نثر من این است که از آن نثرها نیست. البته من به کلمات حساسم و در به‌کاربردنشان دقت دارم اما نه آنکه قشنگ‌ها را سوا کنم. شاید حساسیتم بیشتر از کلمه که اغلب به واحد شعربودن می‌برد، روی لحن باشد یا فضای زبانی. چیزی که احتمالا شما تاثیرش را احساس کرده‌اید، همین است. به‌طور کلی لحن و اسلوب نوشتار «تهرانی‌ها» و بسیاری از قصه‌های مجموعه «شرط‌بندی روی اسب مسابقه» آیرونی است؛ بنابراین اگر جایی هم به شیوه موسوم به کاشی‌کاری زبان نزدیک شده است، احتمالا یا آیرونیک است یا پارودیک.

از داستان‌هایتان برسیم به «تهرانی‌ها»؛ رمان بلندتان. از قرار معلوم نگارش «تهرانی‌ها» چهار سال زمان برده است. دچار آن یکنواختی کسالت‌آور نشدید؟

بالاخره این حرفه من است و قرار نیست آن‌قدرها هم به آدم خوش بگذرد. نوشتن هم کار سختی است. یکنواختی نمی‌دانم منظورتان چیست، ولی من فکر می‌کنم دچار این‌ یکی نشدم.

در رمان «تهرانی‌ها» از آن عشق‌های آتشین و متداول این روزها خبری نیست و شما سعی می‌کنید برای تعریف آن از یک مسیر منطقی عبور کنید، آیا در جامعه کنونی این منطق حاکم است یا این جزو آرزوهای یک راوی و درنهایت نویسنده است؟

من فکر می‌کردم این روزها اصلا از عشق‌های آتشین خبری نیست. البته من صلاحیت چندانی پیرامون اظهارنظر درباره میزان حرارت عشق متداول امروز ندارم ولی در افواه شنیده بودم که آتش عشق فروکش کرده است، ولی شما امروز خبرهای خوبی به من می‌دهید. از رونق ادبیات گرفته تا الوگرفتن عشق؛ اما راستش اینطور باشد یا نباشد من تعهدی ندارم که راست بگویم؛ یعنی داستان اصلا مبنایش صدق و کذب نیست. من نمی‌گویم عشق چطور است، بلکه می‌گویم می‌تواند این‌جوری هم باشد که حتما می‌تواند باشد.

یکی از شخصیت‌های فراموش‌نشدنی و نسبتا دوست‌داشتنی «تهرانی‌ها»، «بیک» است. آیا خلق یک شخصیت دوست‌داشتنی برایتان مساله است؟ یعنی به آن فکر می‌کنید؟

راستش حالا که شما این سوال را پرسیدید، من هم از خودم پرسیدم آیا چنین قصدی داشتم؟ بیک وجه پراگماتیکی بین کاراکترهای «تهرانی‌ها» دارد. هم قمار می‌کند و هم شاخ تو شاخ می‌شود و آتشش تند است؛ از آن‌طرف ماجرایش هم پرفرازونشیب است. اما برای من نسبت و ترکیب شخصیت‌ها باهم و با ستینگ و حوادث مهم‌تر از جلوه بیرونی آنها بود، البته شاید بهتر بود بیشتر به وجه سمپاتیک آنها فکر کنم. شخصیت‌های «تهرانی‌ها» طیف متنوعی هستند. بیک، رحمت، شاپور و کریستین رنگ‌های مختلفی هستند اما شور زیستن در بیک بیشتر از کاراکترهای دیگر است. این به تصور رمانتیک او از واقعیت خودش هم برمی‌گردد.

در «تهرانی‌ها» آیا همگن‌بودن اتفاقات بود که باعث شد آنها یک‌جا جمع شوند؟

آنها از اول یک‌جا بودند. یعنی نمی‌توانستند یک‌جا نباشند. نمی‌دانم چطور باید توضیح بدهم. می‌دانید از خیلی سال قبل یقین داشتم که پلات پیش‌ساخته ربطی به رمان ندارد. بعد از آن راجع به شیوه رمان‌نویسی بالزاک مقاله مفصلی خواندم؛ شیوه‌ای که منحصربه‌فرد و استثنایی نیست. اتفاقا استثنانوشتن بر اساس پلات است. از بالزاک تا یوسا یا پاموک و خیلی‌های دیگر ضمن وفاداری به روش شخصی خودشان از یک اسلوب برای خلق رمان بهره می‌برند.

یکی از محورهای اصلی «تهرانی‌ها» موسیقی است. خودبه‌خود «موسیقی» شخصیتی می‌شود که می‌خواهد ابراز وجود کند، اما همه‌اش پر از دغدغه است، تعمدا می‌خواستید عنصر «موسیقی» به یک‌ زبان و باور برسد؟ و اگر چنین است، این رویکرد درونی چقدر توانسته به شخصیت‌پردازی شما کمک کرده باشد؟

می‌دانید که پدر من موزیسین حرفه‌ای بود. یکی از نوازندگان شاخص و قدیمی ارکستر سمفونیک تهران. به همین خاطر خیلی‌ها فکر کردند که فصل موسیقی «تهرانی‌ها» را من با استفاده از اطلاعات پدرم نوشتم. حال‌ آنکه پدر من از دوازده سالگی تا پایان تحصیلات دانشگاهی در شاخه موسیقی کلاسیک کار کرده بود و اصلا در حال‌وهوای موزیک راک نبود. بنابراین آنچه در «تهرانی‌ها» می‌خوانید را به‌هرحال با لینک‌هایی که از طریق پدرم به دست آوردم، پرداخت کردم، اما این نبود که خاطرات پدرم باشد و اصولا هرگز هیچ‌یک از نزدیکان من تابه‌حال بازتاب خودش یا... را در داستان‌هایم ندیده است. منبع من هم مثل همه نویسنده‌ها مشاهدات خودم است، اما آنقدر می‌چرخند و می‌گردند و ترکیباتشان عوض می‌شود که قابل‌تشخیص نیستند. به‌هرحال این را گفتم که بگویم فضای موزیک ایران، به‌ویژه نسل گذشته جزو محیط‌هایی است که من خوب آن را می‌شناسم. حتما در کارهای بعدی‌ام هم به لایه‌های دیگرش سرک می‌کشم. اما مثلا چیزی که راجع به تحول موزیک پاپ ایران در رمان آمده است و نقش واروژان یا اصلا تمام آنچه راجع به موزیک الکترونیک می‌خوانید، تاروپودی است که در «تهرانی‌ها» ساخته‌ شده است.

چقدر برای پرداخت شهری «تهرانی‌ها» اهمیت قائلید؟ منظورم از پرداخت شهری، شهر به‌عنوان یک ارگانیسم است.

چیزی برایم مهم‌تر و اساسی‌تر از قصه‌گفتن نیست. اینکه خواننده را متقاعد کنید داستانی را دنبال کند و ضمن خواندن آن افکار عمیق و خیالات دوردست در ذهن او برانگیزانید. این کار من است. در این مسیر باید چیزی در چنته داشته باشید تا خواننده عمل دشوار خواندن را ادامه بدهد؛ چراکه اسباب لذت و سرگرمی از انواع و اقسام مهیا است. خواننده کسی است که این نوع لذت را انتخاب کرده است و انتظار دارد لذت دیریاب‌تری که از تحقیق مرزهای آگاهی و ادراک و احساس به دست می‌آید، نصیبش شود. به نظر من ایراد اصلی رمان‌های بد بسیار آسان است؛ آنها ارزان هستند. یعنی نویسنده چیزی را برای نوشتن آن اثر هزینه نکرده است؛ زمان و جان و تجربه‌اش را، هستی و ادراک و عمرش را. اما در کلاس قصه‌نویسی شرکت کرده و زاویه‌های دید را یاد گرفته و با یکی‌، دو نویسنده سن‌وسال‌دارتر هم بگوبخند پیدا کرده است. دفترهای شعر مجموعه ‌نوشته آن کتاب‌ها چقدر است؟ یک‌دهم هر کتاب نثر. پس قرار است کیفیت و تجربه و غنای آن کلمات دست‌کم ده‌برابر نثر باشد؛ چون خواننده برای سفیدی کاغذ پول و وقتش را هزینه نمی‌کند... لازم نیست به سفر فضا برویم، حتی می‌توان تجربه نشستن در یک اتاق را تبدیل به قصه‌ای کرد اگر آن تجربه چنان یکه و دست‌نیافتنی و عمیق باشد که ارزش پیدا کند. من فکر می‌کنم تمام تمهیدات و صناعت روایی فقط و فقط برای یک‌چیز است؛ نثر مصنوع است. بعضی از قالب‌های نثر مثل جستار یا قصه کوتاه که مابه‌ازایی در گفتار دارد یا بنا دارد او را فریب بدهد، برای من از همه‌چیز مهم‌تر است. نویسنده ضرورتا باید خود را در این جایگاه تعریف کند. تمام فن‌ها و تمهیدات و باید و نبایدها و ارزش‌گذاری‌ها کمابیش به همین علت است؛ بنابراین به‌خودی‌خود تهران یا شهر مساله من نبود، بلکه به‌عنوان بستری که می‌تواند مولد ماجرا باشد یا بر سرنوشت شخصیت‌ها اثرگذار باشد، آن را پرداختم و کوشیدم تهران مثل یک وظیفه جنبی گل‌درشت که مدام بر آن تاکید می‌شود نباشد؛ چراکه وظیفه خود را نه بازنمایی شهر می‌دانم نه بیان مشکل یا مسائل شهری.

در «تهرانی‌ها» مساله‌ای سر راه شخصیت‌ها قرار می‌گیرد برای رسیدن به اهداف و ایده‌هایشان. مراکز سیاستگذاری در زمینه هنر یا صاحبان قدرت و سرمایه از این‌ دست هستند. آیا این مساله را خطری بزرگ می‌دانید و از دیدگاه آسیب‌شناسی فرهنگی و هنری قابل‌ بررسی است؟

یکی از چند مضمون اساسی رمان در دوره مدرنیسم تمرکز و بازنمایی کیفیت هنر و زندگی هنرمند است. «چهره مرد هنرمند در جوانی» جویس و «در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته» مارسل پروست را که همه به یاد داریم. همچنین «تونیو کروگر» توماس مان و بسیار رمان دیگر را. من سعی کردم بدون آنکه هنرمند را مثل بیشتر آثار فارسی در عالم کشف و شهود و در حال الهامات نبوغ‌آمیز نشان بدهم که عملا او را از جامعه جدا می‌کند، اتفاقا هنرمند را در بستر حیات شغلی و زندگی معمولش تصویر کنم؛ چون تنهایی یا انزوای او به دلیل این نیست که از دیگران والاتر یا محق‌تر است، بلکه به دلیل همین موانع و سرکوبی است که شما از رمان برداشت کردید... داستان رحمت گویا است. هنرمند جوان بااستعدادی به اروپا می‌رود. در آنجا سرگشتگی شورانگیزی را که با عشق و کشف هنر همراه است، پشت سر می‌گذارد. پس‌ از آن به ایران بازمی‌گردد تا تجربه زیسته‌اش را که باور دارد عمیق و روشنگر است در یک اثر هنری بیان کند که آن ماجراها پیش می‌آید.

شخصیتی مانند «کریستین» از ابتدای رمان جایگاه ویژه‌ای ندارد؛ اما درنهایت شاهد تاثیرگذاری او در «تهرانی‌ها» هستیم. دلیل حضور و نقش کمرنگ او تا جایی اواخر داستان چیست؟ چرا از همان ابتدا بیشتر به او نپرداختید؟

فصل دوم کتاب به کریستین اختصاص دارد. زندگی او موازی کاراکترهای دیگر روایت می‌شود؛ اما رابطه او و شخصیت‌های دیگر داستان در فصل آخر آشکار می‌شود. حضورش، دلیل حضورش است. یعنی منطق سببیت روانشناختی، و گذشته از آن فکر می‌کنم تشخیص آنچه کریستین را به سرنوشت شخصیت‌های دیکر کتاب پیوند می‌دهد، دشوار نباشد. مساله ملیت او نیست. او هم به نحوی درگیر همان وضعیتی است که شاپور و رحمت و بیک هستند. از آن بیشتر را هم باید در ارتباط او با دوربین کنترل ترافیک و سال 1990 و غیره پیدا کرد.

در «تهرانی‌ها» با داستان‌هایی آشنا مواجه می‌شویم؛ فیلمنامه پویانمایی «منطق‌الطیر» یا داستان مورچه‌ها و سلیمان. آیا گذر از متون کهن به‌منظور درگیری مخاطب باارزش‌های ادبیات کلاسیک است؟ اینکه می‌توانند در ادبیات معاصر دامنه روایت را قوی نگه‌دارند؟

طرح جلد «تهرانی‌ها» و توضیح پشت جلد کتاب را اگر بخوانید انگار با یک «پالپ‌فیکشن» ایرانی طرفیم یا دست‌کم قصه گنگستری است. اینها از عوارض معرفی غلط کتاب است. «تهرانی‌ها» لحن شوخی دارد اما جنس شوخی و طنز و فضایش با فضای مالوف ادبیات ایران متفاوت است. همچنین قصه اندر قصه است. روایت گرم و پرماجرایی است. فرم «تهرانی‌ها» انتظام‌یافتن سطوح و بافت‌های مختلف روایی در کنار هم است؛ طوری‌که خواننده در حین خواندن سُر بخورد و این تغییر بافت را احساس نکند. آن حکایت‌ها هم یکی از انواع بافت روایی است.

نگاهی که شما به جامعه دارید، نگاهی متفاوت است. در «تهرانی‌ها» فضاهایی تاریخی و اجتماعی را پوشش می‌دهید و سخنگوی چند نسل هستید. این نگاه متفاوت از کجا نشأت می‌گیرد.

من فقط داستانی را می‌نویسم که از نوشتن آن لذت ببرم. فرآیند ظهور قصه از دل جزئیات و بافت‌هایی که شما شکل داده‌اید، به‌شدت هیجان‌انگیز است. ماه‌ها یادداشت برمی‌داری و صحنه‌هایی را می‌نویسی، شخصیت‌هایی کم‌کم از دل ماجراها و از میان عدم و هیچ برجسته می‌شوند و تشخص می‌یابند. بعضی از آنها البته جعلی هستند که باید در طول نوشتن این را کشف کنی. نباید مثل پلیسی باشی که مدام اوراق هویت آدم‌ها را کنترل می‌کند، باید در بزنگاه‌ها، شخصیت‌های به‌دردبخور و شخصیت‌های زائد را از هم تشخیص بدهی. همیشه لازم نیست جعلی‌ها اخراج شوند. یک مدیریت درست نیاز است. گاهی آنها را باید به عقب راند. به تاریکی و سایه و نامعلومی. و بعد باید نورهایی روی شخصیت‌های که باقی مانده‌اند، تاباند. در «تهرانی‌ها» حریرچی این‌جوری پیش آمد. من از دیدن این مامور که طبع شعر دارد، کیف می‌کردم. برایم سخت بود. تصور او و جهانش و تجربیاتش دشوار بود. سخت‌تر از همه آن بود که او چطور پاهایش را روی زمینی بگذارد که بیک در آن بود. بعد فهمیدم که بیک باید پاهایش را بلند کند و پرواز کند. بیک باید اوج بگیرد و در یک لحظه، مثل آن پونتیاک فایربرد معلق روی کارون در آسمان دیده شود.

با اینکه این روزها نشر و چاپ کتاب‌های ایرانی زیاد شده، به نظر شما این ازدحام چاپ کتاب، داستان معاصر را به سمت خوبی می‌برد؟ و اصولا می‌پسندید؟

چهار، پنج سال است که من از فضای نشر و جریان کتاب‌های روز فاصله ‌دارم، اما اگر تحول بزرگی ایجاد شده باشد، طبعیتا بی‌اطلاع نمی‌ماندم. اگر ناشران به داستان‌های فارسی علاقه نشان می‌دهند، منطقا تقاضا برایش بیشتر شده یا به نحوی منفعت برایشان دارد؛ از جمله اینکه ناشر از طریق نشر داستان فارسی، پرستیژ و جایگاهی در افواه و رسانه‌ها به دست می‌آورد. اما از بحث‌هایی که جسته‌وگریخته به گوش می‌رسد، فکر نمی‌کنم اتفاق تازه‌ای روی‌ داده باشد. در مجموع، هرچه تعداد نویسندگان بیشتر باشد، احتمال پدیدآمدن آثار شاخص بیشتر می‌شود. اما با این آموزش و این‌همه مواضع عجیب و من‌درآوردی و تعصب و فقدان نهادهای ادبی مدرن و شفاف، امیدواربودن سخت است.

پس از سال‌ها و موفقیت کم‌نظیر «زندگی مطابق خواسته تو پیش می‌رود»، ناگهان و تقریبا به‌طور هم‌زمان دو کتاب از شما منتشر شد که مخاطب را با دو امیرحسین خورشیدفر مواجه کرد: یکی خورشیدفرِ داستان‌کوتاه‌نویس و دیگری خورشیدفر رمان‌نویس که وجهه تازه‌تری است و جذاب‌تر. خودتان کدام را بیشتر می‌پسندید؟

تعبیر شما محترم است اما برای من دو وجهه متفاوت نیستند، یا من به این موضوع حساسیتی ندارم. صرفا رمان‌نویس یا قصه کوتاه‌نویس‌بودن فضیلتی بر یکدیگر ندارند و انواع ادبی محدودکننده نیست، بلکه امکانات و اقتضائات مختلف است.

اغلب نویسندگان جوان در آثاری که ارائه می‌دهند اغلب به مطالب روبنایی توجه می‌کنند.

با شما موافق نیستم. وقتی می‌گویید روبنایی حتما تعمدی دارید که از ترم مارکسیستی استفاده می‌کنید. در آن صورت ایده شما در شمول مارکسیسم پاپیولار است. نظریه انتقادی، این تلقی از ادبیات را که نسبت روبنا و زیربنا را در دیدرس می‌داند و میانجی‌ها را نادیده می‌گیرد، سخت مور انتقاد قرار داد. اما اگر منظور شما از روبنایی همان سطحی خودمان باشد هم مخالفم. نه آنکه ادعا کنم برعکس است یا این نسل از آن نسل بهتر است، بلکه حرفم این است این‌قدر کلی و غیردقیق اظهارنظرکردن جز غرغر متداول نیست. اما جز آن هم اگر باشد من دلیلش را نمی‌دانم.

خود شما سال‌ها به‌عنوان روزنامه‌نگار در جامعه مطبوعاتی مطرح بوده‌اید؛ چرا داستان ایرانی به‌طور جدی نقد و بررسی نمی‌شود و نقد به سمت‌وسویی می‌رود که فارغ از آنالیز و تشخیص سره از ناسره است؟ نقد معاصر چرا چنین رویکردی دارد؟

من می‌گویم هولناک‌ترین چیز آن است که ما خود را از دانش و آگاهی بی‌نیاز بدانیم. در ادبیات کمابیش همین وضع پیش آمده‌ است. همین را نگاه کنید که بحث ادبی و جدل ادبی به اینستاگرام منتقل شده است. همین گویا نیست؟ یا راجع به بدیهی‌ترین مفاهیم و ترم‌های ادبی مثل ژانرها که چندین کتاب راجع به آن منتشر شده و اصولا موضوع عجیب و پیچیده‌ای نیست، طوری حرف می‌زنند که آدم در حیرت می‌ماند که مگر جامعه در غار زندگی می‌کند. یا شکل برگزاری جایزه‌ها. از تزها و اظهارنظرها که بگذریم. باید نقد را از بیرون نگاه کنیم. همین جمله شما که به نظر بدیهی می‌آید، همین‌ که ما نقد جدی و علمی نداریم برای من جای تردید است. اگر ما نقد نداریم پس باید جست‌وجو کنیم و ببینم چه کسانی آن را دارند. می‌دانید چرا؟ چون گفتن این جمله بسیار کم‌هزینه شده و قبول عام پیدا کرده است. از صدر تا ذیل همه می‌گویند در ایران نقد نداریم، نقد واقعی، نقد حقیقی، نقد علمی، نه ادبیات، بلکه سینما و موسیقی و نقاشی و غیر از آن‌هم. گفته می‌شود افسوس که نقد نداریم. اگر نقد داشتیم چه می‌شد؟ من فکر می‌کنم نقد مثل روح است، یعنی جسم ندارد، اما می‌تواند در هر جسمی نفوذ کند. این‌ سوءتفاهم رایج است که بخواهیم خود جناب نقد را در یک مقاله زیارت کنیم. نقد رویکرد یک مطلب است که ممکن است در تفسیر، تحلیل یا معرفی اثری نوشته شود. به نظر من یک توقع و انتظار غیرواقعی و اسطوره‌ای از نقد در ذهن جامعه هست. درست مثل ذهنیتی که منتظر است تا یک ابرقهرمان بیاید و مشکلات را حل کند. ظاهرا این ابرقهرمان در ذهنیت ما گاهی فرد است و گاهی ایده یا مفهوم. آرزوی اینکه یک روز نقدی پدید می‌آید و همه ضعف‌ها را آشکار می‌کند، کمی فانتزی است. ببینید اگر از داستان‌های منتشرشده هر سال اطلاعات ساده‌ای منتشر شود مثل اینکه مضمون‌ها چه بوده و چه فرم‌هایی اقبال داشته و نویسنده‌های زن چه نوشته‌اند و مردها چه نوشته‌اند و... آن‌وقت نوشتن مقاله‌ای انتقادی راجع به آنچه داستان‌نویسی ایران می‌خوانیم، از حالت استنباط‌های شخصی غیرقابل استناد درمی‌آید. خب چه کسی می‌تواند این کار را بکند؟ دانشگاه یا نهادی مثل دفتر مطالعات ادبیات داستانی. این اطلاعات لازم و واجب است و به‌دردبخور است اما برای کسی مهم نیست که نویسندگان ایرانی چه می‌نویسند. اینها ابتدایی‌ترین چیزها است. مثلا شما سراغ دارید کسی روی پژوهش ادبی سرمایه‌گذاری کرده باشد؟ خب، نقد در ایران یک کار ذوقی است. یک مشغولیت آماتوری و تفننی است. حق‌التحریر مجلات آنقدر ناچیز است که اصلا نمی‌شود انتظار داشت کسی وقت بگذارد و کار جدی بکند. بعد هم نوشتن یک مرور یا معرفی کتاب در روزنامه و مجله نباید محل نزاع‌های محفلی و ادبی و دعوای حیدری و نعمتی باشد. یک نهاد دولتی هم داریم که ردیف بودجه دارد و آن هم خرج حاشیه می‌شود.

تجربه بازنویسی متون کلاسیک برای نوجوانان و حتی ترجمه در طول این سال‌ها که خبری از شما در حوزه داستان و رمان نبود، حضوری ناخواسته و سفارشی از سوی ناشر بود یا تجربه‌ای خودخواسته از سوی خودتان؟

هر کتابی که با اسم من منتشر شود، مسئول کیفیت و محتوایش هستم، چه سفارشی باشد چه غیر از آن. تازه ترجمه «ولگردی با قصد قبلی» سفارش نبود و ایده خودمان بود. کاش جایی در این مملکت سفارش ترجمه موریل اسپارک می‌داد. اسپارک را شهریار وقفی‌پور با ترجمه «دختران نحیف» که فوق‌العاده است به ما معرفی کرد، ولی متاسفانه آن کتاب هم مهجور ماند. «ولگردی با قصد قبلی» قافیه جایزه‌ بوکر را به «بچه‌های نیمه‌شب» باخت. این رمان نمایانگر اوج بلوغ و پختگی و کمال ظرافت و شوخ‌طبعی موریل اسپارک است. «ولگردی با قصد قبلی» رمانی راجع به رمان‌نوشتن، راجع به نویسنده و هنرمند زن‌بودن در قرن بیستم و راجع به نسبت شبهه‌ناک تخیل و واقعیت در رمان و شاید در زندگی است. از باب بازارگرمی هم بگویم معما و ابهام و قصه کارآگاهی دارد. تمام اینها در لندن دهه پنجاه میلادی و پس از جنگ دوم، زمانی است که رفتار و سکنات مردم و به‌خصوص نویسنده‌ها و مجامع ادبی به ایران امروز شبیه است. برای من و بهار احمدی‌فرد، از همان اول روشن بود که «ولگردی با قصد قبلی» مثل رمان‌های آمریکایی که بازارشان داغ است، پرفروش نخواهد شد. طنز اسپارک به‌اصطلاح «سنس آو هیومر» پخته می‌طلبد. به تمرکز و کمی رندی نیاز دارد. برایمان اهمیت داشت که این رمان منتشر شود؛ چون این سطح از ادبیات تحت‌شعاع انواع پرفروش‌تر نادیده گرفته ‌شده و ضمنا حدود و ثغور و جنس ذائقه مرا در ادبیات بازمی‌نمایاند.