خانه اصلی من نمایشنامه‌نویسی است

پیش از چاپ «آغوش سنگی دیوار»، محمد رضایی راد را به عنوان نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر می‌شناختیم، چطور شد به فکر چاپ مجموعه قصه افتادید؟

در طول این سال‌ها داستان هم نوشته‌ام. اما طبعاً به دلیل این‌که بیشتر در حوزه نمایش مشغول بودم کمتر فرصت قلم‌زدن در قصه پیش آمد. هرچند همین چند قصه را هم از سر تفنن ننوشته‌ام، برای من قصه شکل بیانی مهمی‌است که نباید از سر تفنن به آن پرداخت. بالاخره همه‌ما تفنن‌هایی در قصه و شعر می‌کنیم. خیلی‌ها، چه می‌دانم بازیگرهای اسم‌ورسم‌دار یا کارگردان‌های سینما یا روزنامه‌نگارهای شناخته‌شده، وقتی در حوزه خودشان اسم و رسمی به هم زدند یا حوصله‌شان سر رفت، فکر می‌کنند چه اشکالی دارد تفنن‌هایشان در قصه یا شعر را بدهند چاپ کنند. عموماً هم به دلیل اسم‌ورسمشان خیلی زود ناشر پیدا می‌کنند و عموماً هم نقد درست و حسابی نمی‌شوند. من خیلی کوشیدم که این‌طوری نباشم و این قصه‌ها برایم تفنن نباشد. به‌هرحال این قصه‌ها لحظه‌هایی بودند که با نمایش نمی‌شد سراغشان رفت. البته بگویم که این دومین مجموعه قصه من است. پیش از این هم یک مجموعه داستان به‌هم پیوسته برای نوجوانان از من چاپ شد به اسم «بچه‌های مدرسه همت» که شما احتمالاً سریالی را که براساس آن داستان‌ها توسط رضا میرکریمی ساخته شده، دیده‌اید.

بله، بخش‌هایی از آن سریال را دیده‌ام، در جریان کتابش نبودم. همان‌طور که اشاره کردید فکر می‌کنید چرا آثار این دسته از نویسندگان به صورت جدی نقد نمی‌شود و شما چه کوششی داشتید که آن‌طور نباشید؟

این که چرا این دسته از نویسندگان نقد جدی نمی‌شوند، به مسئله فقر دستگاه نظری نقد در ایران بازمی‌گردد و سپس شاید به رفیق‌بازی و اقتدار نام‌هایی که راه را بر نقد جدی می‌بندد. اما بیش از آن‌که در این آشفته بازار کسانی را که با سوءاستفاده از نام و شهرت در حوزه‌های تخصصی‌شان وارد عرصه‌های دیگر می‌شوند باید منتقدان و فراتر از آن خود ناشران و مشاورانشان را مقصر دانست. بسیاری از این شبه‌داستان‌ها توسط ناشران معتبر وارد بازار کتاب می‌شود و البته دلیلی جز فروش ندارد. وگرنه خود آن نویسنده‌ها که معتقد نیستند کارشان بد است. به قول یکی از دوستانم خیلی از این کتاب‌ها و آثار شبه‌هنری و میهمانی‌ها و دوست‌بازی‌ها هستند.
درباره خودم هم نمی‌دانم، دیگران باید بگویند. سعی کردم داستان برایم جدی باشد. نخواستم از داستان برای بیان مسائل شخصی‌ام ـ چنان‌که بسیاری از شبه‌داستان‌ها دچارش هستند ـ استفاده کنم. فرم و زبان داستان برایم اهمیتی هم‌پای خود قصه داشت.

تاریخ نگارش قصه‌های این مجموعه به جز دو مورد، به سال‌های دهه 70 شمسی بازمی‌گردد چرا در این سال‌ها اقدام به چاپشان نکرده بودید؟

نمی‌دانم، پیش نیامد. من اصولاً درباره چاپ کارهایم خیلی سهل‌انگارم. همین حالا از حدود 20نمایشی که نوشته‌ام تنها هفت نمایش چاپ شده که تازه تنها سه تای آن‌ها به صورت کتاب است، بقیه در مجله‌ها آمده. برای داستان‌ها هم همین اتفاق افتاد. خیلی در بند چاپشان نبودم. تا این‌که یک روز که پیش دوستم، هادی میرزانژاد، مدیر انتشارات ایلیا بودم، همین‌جوری یک چیزی درباره چاپ قصه‌ها پراندم و او هم گرفت، همین. اگر آن روز آنجا نبودم، چه‌بسا هنوز هم این داستان‌ها چاپ نشده بودند.

این به قول خودتان سهل‌انگاری، به جز دلایل شخصی، علت‌های دیگری هم دارد؟

نه. ولی لابد یک دلیل عمده‌اش این است که واقعاً خودم را یک داستان‌نویس حرفه‌ای نمی‌دانم، یا دست‌کم هنوز نمی‌دانم و به دلیل همین شاید اعتماد به نفسش را نداشتم.

ورود شما به عرصه نویسندگی با قصه بود یا نمایشنامه؟

خیلی یادم نمی‌آید. آن زمان‌ها که داشتیم شروع می‌کردیم سرمان را توی هر سوراخ‌سنبه‌ای فرو می‌کردیم. اما فکر می‌کنم نمایش برایم جدی‌تر بود.

سؤال قبل را از این جهت پرسیدم چون می‌خواستم بدانم برای شما وجه تشابه این دو گونه هنری چیست؟ در واقع چه عاملی نزد شما این دو گونه را به‌هم پیوند می‌دهد؟

برای من داستان چارچوب آزادتر و رهاتری از نمایشنامه دارد. ساختار نمایش محدودیت بیشتری را بر نویسنده‌اش تحمیل می‌کند تا داستان. آن محدودیت صحنه و محدودیت دیالوگ که شما به عنوان نمایشنامه‌نویس با آن مواجهید در داستان وجود ندارد، البته همین محدودیتی که شما بر خودتان تحمیل می‌کنید عامل اصلی آفرینش و نقطه شروع خلاقیت در درام است. شما در داستان با توصیف مواجهید و در نمایش با دیالوگ. در داستان هیچ صحنه‌ای وجود ندارد که الزاماتش را بر شما تحمیل کند. اما همان محدودیت نمایش چیزی به همراه دارد که آن موقعیت بازی و ایجاد وضعیت تئاتری است که شما در داستان آن را ندارید. کلاً داستان و نمایشنامه دو گونه کاملاً متفاوت با ابزار بیانی و امکانات متفاوت است. من در آن‌ها به لحاظ تکنیک و ایجاد فضا بیشتر تفاوت می‌بینم تا تشابه. در داستان‌نویسی کار نویسنده چگونگی تعریف قصه است، در حالی که در درام کار نویسنده طراحی موقعیت بازی و موقعیت تئاتری است.

در یک نگاه کلی، قصه‌های شما بیشتر برپایه روایت پیش می‌روند تا دیالوگ. چیزی که در نمایشنامه کمتر اتفاق می‌افتد، در این کار تعمدی از سوی شما وجود دارد؟

شاید. شاید دق‌ودلی آن محدودیت را در اینجا درآورده‌ام. به اندازه کامل با دیالوگ ور رفته‌ام و شاید ناخودآگاه اینجا دوست داشتم که از امکاناتی که داستان در اختیارم می‌گذارد و در نمایشنامه از آن محرومم استفاده کنم. شاید همه فکر کنند که یک نمایشنامه‌نویس وقتی داستان می‌نویسد لابد از آن امکاناتی استفاده می‌کند که با آن انس بیشتری دارد، اما من خودآگاه یا ناخودآگاه-نمی‌دانم- نخواستم از آن‌ها سود ببرم. چنان‌که در چند مستندی که ساخته‌ام بسیار اندک از عامل ادبیات و روایت استفاده کرده‌ام. در آن‌جا خواستم هرچه بیشتر از روایت دور شوم و از امکاناتی که سینما در اختیارم می‌گذارد یعنی بیان‌گری تصویر استفاده کنم.

در قصه اول مجموعه‌تان - از درون قاب- نگاهی فرویدی دارید، چیزی که البته در تفکر انتقادی شما به‌ویژه مقاله‌های‌تان نقش پررنگی را ایفا می‌کند – مثلاً مقاله «میدان انقلاب: گذرگاه سیاست» - به این ترتیب که به اصطلاح، عشق و نفرت بین یک پدر و پسر را روایت می‌کنید و البته از زبان پسر. با این نگاه به این قصه موافقید؟

کمتر پیش می‌آید که من چیزی را براساس ایده بنویسم. یک لحظه یا یک موقعیت یا تصویر عامل آن است. کتمان نمی‌کنم که در حین داستان ممکن است متوجه شوم که یک ایده فلسفی یا روان‌شناختی در آن دارد آشکار می‌شود و ممکن است آن را بیشتر بپرورانم یا با آن بازی کنم. چنان‌که در نمایشی به اسم «من موجود بلوتوثی هستم» از ایده نگاه (Gaze) در مفهوم روانشناسی سیاسی آن استفاده کردم. اما کلاً این چیزی است که بیشتر حاصل نگاه بعدی است به اثر، که بیشتر کار منتقد و مفسر است، در این داستان هم من چنین ایده‌ای نداشتم و تا همین لحظه هم به آن فکر نکرده بودم البته این هست که در آن داستان و همان مقاله‌ای که شما به آن اشاره کردید مفهوم نام پدر در معنای لکانی آن حضور دارد. در همین داستان پدر همچنان از درون قاب ناظر است و ما باز با مفهوم نگاه (Gaze) و زیر نگاه بودن این‌بار در مفهومی تئولوژیک و سیاسی مواجهیم. کوشش همواره پسر برای خروج از زیر این نگاه به مثابه سیطره است، چیزی که تا به پایان ناکام می‌ماند.

در همین قصه شما تکنیک روایتی را انتخاب می‌کنید که زمینه‌ای روانی دارد، راوی در سراسر قصه دارد با عکس صحبت می‌کند و در واقع تمام قصه یک واگویه است و درعین‌حال قصه پایان مشخصی ندارد، به اصطلاح رایج، تمام نمی‌شود. فکر می‌کنید به این طریق چه تأثیر روانی بر خواننده قصه گذاشته‌اید؟

از طریق همین ناکامی. درست می‌گویید قصه پایان ندارد زیرا میل پسر برای از میان بردن عکس و سیطره نگاه پدر ناکام می‌ماند. این ناکامی همان چیزی است که شما از آن به معنای فقدان پایان یاد کردید. خود فرم واگویی یا تک‌گویی خودش در واقع نشانه همین ناکامی است، چون در واقع ناکامی است که موجب گفتار درونی می‌شود. در موقعیت ناکامی هیچ گفت‌وگویی وجود ندارد.

همه‌چیز تک‌گویی است و به واسطه ذات ناکام آن این تک‌گویی بی‌پایان است. یعنی همان فقدان پایان که به آن اشاره کردید.

در قصه دوم - آغوش سنگی دیوار - از دو زاویه دید استفاده می‌کنید، در واقع قصه ابتدا از زبان مادر شروع می‌شود، از زبان فرزند ادامه می‌یابد و همین‌طور در لابه‌لای روایت راوی اصلی – فرزند - گاهی مادر وارد می‌شود، ابتدا بفرمایید چه قصدی برای استفاده از این ترفند داشتید؟

این قصه در واقع وارونه قصه از درون قاب است. آنجا کسی از بیرون عکس را روایت می‌کرد و در اینجا زاویه دید برعکس شده کسی از درون قاب دارد بیرون را روایت می‌کند. آنچه را که شما دو روایت می‌نامید، در واقع یک روایت بیشتر نیست. آنچه را از ذهن مادر می‌شنویم، از خلال روایت راوی اصلی است که مرده و همه‌چیز را دارد از درون قاب روایت می‌کند و چون مرده بنابراین می‌تواند گفتار درونی مادر را هم روایت کند. یک جا هم خیلی سر راست می‌گوید: «همیشه صدای دلت را می‌شنوم». بنابراین ما در واقع یک راوی داریم که چون مرده می‌تواند همه‌چیز را بداند و در جایگاه دانای کل بنشیند، در حالی که به لحاظ فنی و تکنیک داستان‌نویسی زاویه دید داستان، زاویه دید دانای کل نیست، اما مرگ به پسر مرده جایگاه یک دانای کل را می‌بخشد.

در این قصه راوی اصلی از درون عکس ماجرا را روایت می‌کند، سعی می‌کند یکنواخت پیش برود اما با این حال مرگ مادر اتفاقی را درون قصه تولید می‌کند که البته به نظر من اتفاق به‌جایی هم هست، اما با این حال راوی باز هم نمی‌خواهد با اتفاق -یا بهتر است بگویم مرگ- روبه‌رو شود و این مرگ را با روایت جزییات عکس به حالت تعلیق در می‌آورد، نظر شما چیست؟

نمی‌دانم. به نظر من همین اندازه کفایت می‌کرد.

قصه سوم - ایستگاه بعد – را به‌زعم رابرت اسکولز می‌توان از آن دست قصه‌هایی دانست که عدم وجود اتفاقی خیره‌کننده در آن‌ها، خود تبدیل به یک اتفاق می‌شود. علاوه بر این، شما با یک پایان گنگ بر این مسئله دامن زدید، این‌طور نیست؟

باز هم نمی‌دانم. نمی‌دانم که این پایان گنگ است یا نه. دست‌کم برای من که نیست. داستان یک کلید دارد و این کلید آنجایی است که مرد می‌گوید: «قرار ما ایستگاه بعد» و درست از همین لحظه همه‌چیز برای زن رنگی دیگر می‌گیرد. زن آشکارا از این لحظه زیباتر می‌شود، چون احساس می‌کند با مردی قراری دارد. ناگهان همسر به معشوق دیرین بدل می‌شود. عشق مجدداً رخ می‌دهد، چیزی که آشکارا از زندگی‌اش رخت بربسته است. از همین لحظه جهان برای او دو پاره شده و او در ساحت دیگری سیر می‌کند. همه‌چیز ناگهان برای او زیبا و عاشقانه می‌شود. جهان او از جهان واقعی، که جهان مرد است، جدا شده است. ایستگاه بعد برای مرد پر از ازدحام است، اما برای زن خلوت. آن دو بر نیمکت ایستگاه کنار هم نشسته‌اند، اما هم را نمی‌بینند، چون در دو ساحت قرار دارند و در دو جهان جدا قرار گرفته‌اند. اگر این کلید را درک کرده باشیم، آن‌گاه دیگر پایان داستان گنگ نخواهد بود.

در قصه چهارم - پشت پیچ – ما با پَرش‌های روایت در تیپ‌های قصه مواجه هستیم، پرش‌هایی که ریتم قصه را در عین فضای زمانی و مکانی محدودش-که این هم البته حسن کار است-تند می‌کند، راوی روایت را از کل به جز می‌کشاند اما پایان قصه مبهم می‌شود و این ابهام از این جهت که در کلیت قصه وجود نداشت به نظر من قدری به کار ضربه می‌زند، چرا چنین پایانی را برای قصه در نظر گرفتید؟

نکته در حضور تهدیدکننده یک کامیون خاور است که دارد از روبه‌رو می‌آید و راننده ماشین سواری هم بر سرعت ماشین افزوده است. نمی‌خواستم به آشکاری بگویم ـ هنوز هم ابا دارم آشکارا بگویم ـ که لحظه‌ای بعد ماشین سواری به زیر کامیون خاور خواهد رفت و همه خواهند مرد. آن همه تاکید بر جزییات این آدم‌ها هم برای این است که این‌هایی را که قرار است چند لحظه بعد بمیرند، در گزارشی آرام و ساکن خوب شناخته باشیم. گذاشتم این را خواننده تنها حس کند که چیزی تهدیدکننده دارد به این آدم‌ها و به این ماشین نزدیک می‌شود. اما شاید حق با شما باشد و من در دادن نشانه‌های این حضور تهدیدکننده و اتفاقی که چند لحظه بعد خواهد افتاد، یعنی مرگ، زیادی خست به خرج داده باشم.

در قصه پنجم - چیزی ساکت و سیاه- که من آن را بهترین کار مجموعه می‌دانم، شما از لحن روایتی شاعرانه بهره گرفته‌اید، شاعرانگی که با استفاده از فرم و انتخاب تمی مناسب از سانتی‌مانتال شدن آن جلوگیری کرده‌اید، اگر می‌شود کمی درباره این قصه صحبت کنید.

جالب است که بدانید من این قصه را ابتدا در تابستان سال 77 نوشتم. دیگر به آن رجوع نکردم تا زمانی که قصه برای چاپ رفت و صفحه‌بندی شد و فکر کنم حتی مجوز ارشاد آن هم آمده بود. وقتی برای آخرین بار آن را خواندم، احساس کردم آن را دوست ندارم و آن چیزی را که در آن دوست نداشتم دقیقاً همین سانتی‌مانتال‌بودنی است که شما به آن اشاره کردید. به اصرار من هادی میرزانژاد با بلندنظری پذیرفت که باوجود همه سختی‌ها دست نگه دارد و کار را مجدداً برای مجوز بفرستد تا من یک‌بار دیگر این قصه را بازنویسی کنم. هیچ چیزی در قصه تغییر نکرد مگر همین زبانی که شما در آن می‌بینید.

فرمی که شما در این کار با استفاده از لکنت زبانی یکی از شخصیت‌ها درآورده‌اید، کار دشواری است، لکنت زبانی که در اجرای متنی شما نیز به همان صورت آمده است، فکر می‌کنید اگر چنین اتفاقی - لکنت در نوشتار – نمی‌افتاد قصه از چه نظر آسیب می‌دید؟

گفتم تنها چیزی که قصه را از افتادن به ورطه احساساتی‌گرایی نجات داد همین فرم زبانی آن است. در نقد ادبی مدرن این یک اصل است که شما هرچه به فرم بیشتر توجه کنید، توجه خواننده را بیشتر جلب می‌کنید. این فرم زبانی موجب می‌شود که خواننده تنها به داستان توجه نکند بلکه درگیر فرم روایی و زبانی آن شود.

در قصه ششم - خیابان دوطرفه - ما با ایجاز و موجزگویی بیش از اندازه‌ای روبه‌رو هستیم، شما در این قصه با توجه به این‌که ایده درخشانی را انتخاب کرده‌اید، برخلاف بقیه قصه‌های مجموعه با مختصرگویی این ایده را سریع به پایان رسانده‌اید، چرا؟ فکر نمی‌کنید این ایده جای کار بیشتری داشت؟

بله کاملاً حق با شماست. این ایده جای کار بیشتری داشت و شما می‌توانید بسط این ایده را در رمان چاپ‌نشده‌ام «و این تنها بازی جهان بود» ببینید، البته اگر روزگاری چاپ شود. این دو برادر، یعنی یوسف و یونس، قهرمان اصلی آن رمان هستند که البته قبل از این داستان نوشته شد و من این داستانک را در حکم حاشیه یا موخره‌ای بر آن نوشتم. قرار بود آن رمان را نشر چشمه چاپ کند، که به لطف آقایان ممیز بالکل غیرقابل چاپ تشخیص داده شد.

قصه هفتم – رسیدن - هم با این‌که اطناب بجا و به اندازه‌ای دارد و نظرگاه اصلی روانی‌تان در آن دیده می‌شود، پایان به اصطلاح آشکاری دارد.

من خودم خیلی این قصه را دوست دارم. در اینجا هم به نوعی مثل قصه ایستگاه آخر با نوعی تعلیق زمان و جهان مواجهیم. کسی یک لحظه قبل از مرگش اس‌ام‌اسی را برای دوستش فرستاده: «من رسیدم، تو کی می‌رسی؟» و اس‌ام‌اس درست پس از مرگش می‌رسد. دقیقاً در همین لحظه منطق مألوف جهان شکاف برمی‌دارد، این پیامی‌است که معلوم نیست از کجا رسیده، از همین جهان یک لحظه پیش یا از جهان فراسو. او به کدام رسیدن دارد اشاره می‌کند؟ به رسیدن سر قرار، درست یک لحظه قبل از این‌که با ماشین تصادف کند؟ یا به رسیدن به جهان فراسو؟

باید اعتراف کنم به این شکاف در قصه دقت نکرده بودم، با این نگاه قصه را بهتر درک می‌کنم... قصه آخر - لکه سفید - به واقع بحرانی‌کردن یک پدیده حاشیه‌ای است، اهمیت قصه هم در همین است به زعم من. اطناب قصه تماماً متوجه پرداخت به خرگوش است که در یک نگاه کلی به ایده می‌تواند اصلاً مهم هم نباشد، اما شما با پرداخت حاشیه به دل متن رسیدید، درست است؟

نمی‌خواستم خرگوش استعاره‌ای باشد از آدم‌هایی که در این شرایط زندگی می‌کنند. خرگوش خودش است یک موجودیت محض و کامل است، هیچ استعاره‌ای نیست گرچه شاید نوعی مجاز همنشینی را بتوان در آن تشخیص داد. اما خرگوش برایم یک وجود بود و به همین دلیل جهانی برای خودش دارد. نکته تحریک‌کننده داستان برایم همین ساختن جهان یک خرگوش بود. ساختن رویای او، ترس‌ها، میل و چشم‌انداز او. همین است که خرگوش را از ساحت استعاری به یک وجود اصیل بدل می‌کند و احیاناً همان چیزی که شما پرداختن به حاشیه می‌نامید.

جناب رضایی راد! اگر قرار باشد خودتان یک ایده کلی و مرکزی برای کارهای این مجموعه در نظر بگیرید، آن ایده چیست؟

نمی‌دانم چرا، اما انگار مفهوم مرگ ناخواسته ایده اصلی بیشتر کارهای این مجموعه است.

باید منتظر چاپ آثار دیگری هم از شما در حوزه قصه باشیم؟

امیدوارم. در همین مجموعه دو قصه دیگر وجود داشت که به دلایلی که من نمی‌دانم غیرقابل چاپ تشخیص داده شد که امیدوارم در چاپ‌های بعدی یا مجموعه‌ای دیگر به چاپ برسد. همین الان چند قصه چاپ‌نشده دارم که بعدتر نوشته شد و البته رمانی که به آن اشاره کردم و رمان دیگری که مدتی پیش تمام شد و احتیاج به بازنگری دارد. آشکارا می‌گویم که هنوز خانه اصلی من نمایشنامه‌نویسی است، اما احساس می‌کنم که داستان و رمان حیطه‌ای است که هنوز زوایای کشف‌ناشده و هیجان‌انگیزی برایم دارد که به سادگی رهایش نخواهم کرد، یا به عبارت درست‌تر، رهایم نخواهد کرد.

البته این سؤال کاملاً شخصی است و شما هم می‌توانید به آن جواب ندهید، اما نمایشنامه در مقابل قصه چه جذابیت پنهانی دارد که شما خانه اصلی خودتان را در آن می‌بینید؟!

شاید چون با نمایشنامه آموخته‌ترم و بازی‌هایی که در آن می‌شود درآورد برایم جذاب‌تر است، البته نمی‌توان از جذابیت تمرین متن و اجرا هم غافل شد. با همه این احوال من هنوز لذتی را که هنگام نوشتن رمانم تجربه کردم در نوشتن هیچ نمایشی تجربه نکردم. اما از همه این‌ها گذشته بگذارید چیزی را برایتان بگویم. ببینید این اصلاً مهم نیست که خانه اصلی آدم کجاست. آدم‌ها با کمی زحمت خانه‌شان را می‌توانند عوض کنند. راستش را بخواهید این خانه‌ای که الان در آنم خانه‌ای به شدت متروکه و ویرانه است که من شاید با بلاهت دارم برای ماندن در آن پای می‌فشارم. کسی چه می‌داند یک‌بار دیدید به سرم زد و از این خانه اسباب‌کشی کردم.

ممنون از وقتی که برای گفت‌وگو گذاشتید.

من هم از شما ممنونم.