دست به دامان خرد جمعی

مصطفی علیزاده: آقای محمدعلی بحثی که می‌خواهیم باز کنیم، راجع به فضای حال حاضر ادبیات داستانی‌ست که جوان‌ها با یک کتاب می‌آیند و در واقع به شکل نادرستی حمایت می‌شوند. تعداد زیادی کتاب کار اولی در حال انتشار است. رونمایی هم که گرفته می‌شود، پنج نفر می‌آیند، پنج تا کتاب می‌خرند اما اتفاقی نمی‌افتد. در تهران کارگاه‌های داستان مثل قارچ رشد کرده‌اند و این تازه فقط بخشی از این کلاس‌هاست که از طریق اطلاع‌رسانی‌ها به گوش بقیه می‌رسد. گروه‌های خیلی کوچکی در فلان مؤسسه یا فلان ارگان، کارگاه‌های داستان تشکیل داده‌اند و جوان‌ها دارند به جوان‌هایی که در همان سن و سال هستند، داستان‌نویسی را آموزش می‌دهند. ممکن است منِ جوان گذارم به یکی از این کارگاه‌ها بیافتد و یک سالی هم تحت آموزش کسی که البته مقام استادی ندارد، ولی ممکن است مجرب باشد قرار بگیرم. بعد دچار این وهم می‌شوم که من هم باید مجموعه داستان یا رمانی بنویسم و نتیجه آن انبوه نویسندگانی هستند که کتاب به دست منتظرند که به عنوان نویسنده مطرح شوند. از فضای مجازی استفاده می‌کنند و در پروفایل‌ها، همگی خودشان را نویسنده معرفی می‌کنند. در حالی که ما کسی را نویسنده می‌دانیم که حتی اگر حرفه‌ای به معنای ارتزاق کننده از این راه نباشد، سال‌هاست که می‌نویسد و چندین کتاب دارد. بخش اول سؤالم در مورد نحوه پرورش نویسنده در نسل شماست و بخش دومش درباره همین روند در سایر کشورهایی که شما تجربه حضور در آن‌ها را داشته‌اید. کمی از این شیوه‌ها بگویید.

محمد محمدعلی: درجواب بخش اول سؤالتان باید بگویم که در دهه ۶۰ ما با گلشیری گروهی داشتیم که به پنجشنبه‌ها معروف شد، کارگاه یا کلاس نبود. تنه اصلی و اکثریت بچه‌ها یکی دو تا کتاب داشتند. خب ما سختی‌های دهه گذشته‌اش را هم دیده بودیم. کسی با یک کتاب شما را تحویل نمی‌گرفت. دومین کتاب من، «از ما بهتران» که درآمد و من توانستم عضو کانون نویسندگان شوم، یک خبر خیلی کوچک گوشه یک مجله کار کردند که محمدعلی کتاب دومش منتشر شد. یا مثلاً منوچهر آتشی در روزنامه بامداد نوشت که نویسنده‌ای ظهور کرده است. هیچ عکسی از من چاپ نشد. عکس آتشی کنار مطلبش چاپ شد و جلد کتاب من. ما هم اصلاً توقع نداشتیم که کسی بیاید عکسمان را چاپ کند. این رونمایی‌های گسترده را هم نداشتیم. زمان من یک رونمایی بود به این شکل که مثلاً انتشارات خوارزمی می‌آمد دویست تا از کارهای خانم دانشور را ویترین‌چینی می‌کرد، یک گوشه‌ای هم خبرش را می‌گفتند. صد تا کتاب هم می‌گذاشتند ته فروشگاه و خانم دانشور هم برای خواننده‌های گذری و نظری که متوجه حضورش می‌شدند، کتاب‌ها را امضا می‌کرد. برای کس دیگری این اتفاقات نمی‌افتاد.
در آن طرف دنیا هم این خبرها نیست. مثلاً در مورد جلساتشان که من چند تا از آن‌ها را دیده‌ام، باید بگویم جلساتی جدی‌ست. مکانش هم خیلی مهم نیست. مثلاً در گالری‌های نقاشی برگزار می‌شود. یک نفر یک داستان می‌خواند و باقی در چهارچوب نقد، درباره اثر حرف می‌زنند. من هم مترجم خوبی داشتم که مرا در جریان جلسه قرار می‌داد. چون زبانم به حدی نیست که وارد مباحث تکنیکی کار بشوم. شما می‌دیدید که در مورد عناصر اصلی داستان مثل ساختار و مضمون، به صورت جدی با هم حرف می‌زنند و عصبانی هم می‌شوند، ولی وقتی از جلسه خارج می‌شوند هیچ اتفاقی نمی‌افتد و برخوردشان حرفه‌ای ست. رونمایی‌ها را هم دیده‌ام. نویسنده را از یک شهر دیگر دعوت می‌کنند، دو تا استاد دانشگاه می‌آیند راجع به کتاب صحبت‌های جدی می‌کنند. نویسنده می‌نشیند و حداقل پنجاه تا، صدتا کتاب امضا می‌کند و می‌فروشد. من در این فاصله کوتاه که ایران بودم، سه تا رونمایی رفتم به عنوان مهمان. هیچ کدام از کسانی که برای صحبت کردن آمده بودند و کنار دست من نشسته بودند، کتاب را نخوانده بودند و روی هوا حرف می‌زدند. این کار ناپسندی است. مدام هم به به و چه چه می‌کردند و نویسنده و دوستانش هم خوشحال می‌شدند. آن وقت من که راجع به کتاب حرف می‌زدم، این طور جلوه می‌کرد که این همه راه آمده‌ام یقه این آدم را بگیرم. رونمایی یک بگو و بخند و گل و شیرینی و امضای کتاب است، اما وقتی اسم جلسه را می‌گذارند رونمایی و نقد کتاب، ماجرا فرق می‌کند. ظاهراً مقدار زیادی از مسائل جدی درگیر رفیق بازی شده. تلقی نادرستمان از حمایت از جوان‌ها باعث شده ضوابطی که اساساً جهانی، انسانی و استاندارد دنیاست، برای ما تغییر کند.
در همان گروه پنجشنبه‌ها، دوستی بین ما بود که شاعر بود و همه می‌شناختیمش و خیلی هم بچه خوبی بود. گلشیری یک‌باره شیفته کار او شد و توی شعرش دست برد. هر چند خودش گاهی شعر می‌گفت، اما من به رغم سال‌های جوانی فکر می‌کردم که شاید صلاحیت این همه دخول در مباحث شعری را نداشته باشد. همان طور در مباحث داستان خیلی بیشتر از همه ما می‌دانست. کار این دوستمان را ویرایش کرد و به شکل شکیلی چاپ کرد. داستان یک بحث دیگر است. من که به داستان کوتاه هیچ کسی دست نمی‌زنم. در رمان این کار را برای بعضی‌ها کرده‌ام و جاهایی از آن را درست کرده‌ام، اما در داستان کوتاه نه. در کارنامه هم من آن داستان‌هایی را برای چاپ می‌پذیرفتم که مجبور نبودم توی آن‌ها دست ببرم. برای این که حاصل کار خود نویسنده باشد. گلشیری آن دوست شاعر را به جایی رساند که از آن جا به بعد خودش نتوانست حرکت کند. او را برده بود سر یک طاقچه گذاشته بود که نمی‌توانست از آن پایین بیاید، عادی بشود و شعرش را بگوید. چند سال طول کشید تا توانست این مصیبت را رد کند. ولی هرگز آن روحیه‌ای را که باید پیدا کند، نداشت. من به شکل طبیعی قضیه اعتقاد دارم. مطبوعات باید در حد واقعیت یک اثر در خدمتش باشند و به شکل اصولی و دورادور هوایش را داشته باشند. تلقی نادرستمان از حمایت از جوانها باعث شده ضوابطی که اساساً جهانی، انسانی و استاندارد دنیاست، برای ما تغییر کند.

علیزاده: به نظر شما چه ساز و کاری می‌تواند با این آشفته بازار مقابله کند؟

محمدعلی: من از صحبت‌های شما این طور برداشت کردم که انگار باید تشکیلاتی وجود داشته باشد که جلوی این هرج و مرج را بگیرد. ما برای این کار به تشکیلاتی نیاز نداریم. ما اصلاً ضد این تشکیلاتیم. بحث بر سر این است که کسانی که مدیا دستشان است مثل خود شما یا امثال احمد غلامی، محمد حسینی، حسن محمودی و همه کسانی که واقعاً زحمت هم می‌کشند، باید به این موضوع بپردازند. ما به جایی رسیدیم که صدای خیلی‌ها درآمده. من قبلاً در گفتگویی اصطلاح «گندش درآمده» را استفاده کرده بودم و این جا هم به کار می‌برم. معمولاً وقتی گند یک چیزی در می‌آید، حرف‌های اساسی در آستانه شنیده شدن است. حرف‌هایی که می‌گوییم، چه بسا حرف‌های بخشی از جوان‌ها و بچه‌های همین دوره هم هست که نمی‌خواهند به این صورت مفتضح در این بازی وارد شوند. ولی ما واقعاً دنبال این نیستیم که یک ارشادی درست کنیم بر ضد این ارشادی که دارد به این قضایا دامن می‌زند.
من کتابی داشتم به نام «چشم دوم» با نشر مرکز که سه سال در ارشاد بود. بعد از این مدت در ابتدای سال ۷۳، مدیر قسمت مربوطه در وزارت‌خانه عوض شد. از طریق نشر به من خبر دادند که بروم وزارت‌خانه. خب بی اعتنایی‌ها تمام شده بود. یک زمانی وقتی ما در راهروهای ارشاد راه می‌رفتیم، آقایان می‌رفتند توی اتاق‌هایشان و درها را می‌بستند. بعد از تغییر شرایط، مدیر آن جا به من قهوه تعارف کرد و با خوشحالی گفت آقای محمدعلی، ما می‌خواهیم جلوی نوع کارهای خانم فهیمه رحیمی را بگیریم و نوع کارهای شما را آزاد کنیم. گفتم ببخشید ولی کار بسیار بدی می‌کنید. چرا می‌خواهید جلوی کار ایشان را بگیرید؟ کار مرا آزاد کنید. یا من در این جهان آزاد کنار خانم رحیمی دوام می‌آورم یا نمی‌آورم.

آزاده حسینی: خیلی از هنرمندهای ما از ایران مهاجرت کرده‌اند. به نظر شما که خودتان ساکن ایران نیستید، نویسندگانی که بیرون از ایران کار می‌کنند و کتاب‌هایشان را به فارسی چاپ می‌کنند، در قیاس با زمانی که در ایران کار می‌کرده‌اند چه قدر موفق هستند؟ با توجه به این که زیست اجتماعی در فضای داستان‌نویسی بسیار مهم است.

محمدعلی: اول باید ببینیم چه کسانی از ایران رفته‌اند. به غیر از غلامحسین ساعدی، آدم‌های صاحب نام چندانی نرفته‌اند. به نظر من تنها رفتن ساعدی با آن ذهن عجیب و آرمان‌هایی که داشت یک ضایعه بزرگ بود. بزرگ‌ترین مزیت کار در خارج از کشور برای نویسندگان ایرانی این است که فرد می‌تواند بدون سانسور حرفش را بزند و هرچه می‌خواهد بگوید. کما این که این کار را کرده‌اند. تعدادی از داستان‌هایی که آن طرف چاپ شده بدون سانسور بوده و نویسنده توانسته است مثلاً به اروتیسم و سیاست بپردازد. ولی مسأله این است که در خارج از کشور، ما با جمعیتی پراکنده از خوانندگان روبه رو هستیم. یعنی حتی همین چهارصد- پانصد نفر خواننده این جا را هم نداریم. به ندرت ایرانی‌های مهاجر به کتاب فروشی‌های ایرانی خارج از کشور می‌روند تا داستان‌های نویسندگان ایرانی را بخرند. معمولاً کتاب‌هایی درباره سرگذشت شاه و فرح و … را از این کتاب‌فروشی‌ها می‌خرند. اگر هم کتاب‌های داستانی بخرند، معمولاً مناسبتی در میان است. مثلاً نسیم خاکسار به شهر ونکوور می‌آید، ما جلسه‌ای برگزار می‌کنیم و برایش میز کتابی می‌چینیم و نسیم کتاب‌هایش را آن جا در جلسه‌ای که برگزار شده، می‌فروشد. نویسنده‌ای که در خارج از ایران کار می‌کند با دشواری‌هایی رو به روست. ما حتی فکر می‌کنیم شاید دستگاه‌های چاپ و صفحه‌بندی و … در آن جا بسیار مدرن باشند، در حالی که این دستگاه‌ها از دستگاه‌های مشابه خود در تهران پایین‌تراند. ناشرینی مثل «باران»، «گردون» و یکی دو ناشر ایرانی دیگر آن جا هستند، اما کیفیت فیزیکی چاپ کتاب بسیار معمولی است، چون سرمایه‌گذاری زیادی روی نشر آثار ایرانی نمی‌شود. این وضعیت اقتصادی روی نگاه نویسندگان نیز تأثیر می‌گذارد. آن جا واقعاً باید کار کنی تا اموراتت بگذرد. وقتی نویسنده هشت – نه ساعت برای تأمین معاشش کار می‌کند، توانش تحلیل می‌رود. بخش عظیمی از داستان‌های نویسندگان خارج ایران مربوط به گذشته و حس نوستالژیک‌شان است. خانه‌های پنج دری و حوض و شیشه‌های هشتی و … زمان این چیزها گذشته و ما از این چیزها بیرون آمده‌ایم، اما به نوعی هنوز در کار این نویسندگان تبعیت از آثار گذشته وجود دارد. نویسندگانی که گذشته را بازسازی می‌کنند به مراتب کارشان راحت‌تر از نویسندگانی است که می‌خواهند وارد فرهنگ جامعه غرب با قشرهای گوناگونش شوند. دسته دوم باید سر و کله بزنند و داستان را از دل اجتماع بیرون بیاورند و خودشان را در جامعه پیدا کنند. به طور طبیعی کار این دسته از نویسندگان بسیار سخت‌تر است. مثلاً کار رضا قاسمی که توانسته چند کار این چنینی بنویسد که رنگ و بوی جامعه خارج از کشور را بدهد، بسیار سخت بوده است. گروه دیگری از نویسندگان هم در خارج از کشور هستند که در نوجوانی از ایران رفته‌اند و همان جا تحصیل کرده‌اند. مثل آذر نفیسی یا مرجان ساتراپی. این‌ها کسانی هستند که زبان فارسی می‌دانند و با اجتماع خارج از کشور هم عجین شده‌اند. نویسندگانی از این گروه مثل آذر نفیسی که می‌توانند به انگلیسی یا به فرانسه بنویسند، جایگاه بدی ندارند. نمی‌شود گفت هیچ نویسنده ایرانی‌ای در خارج از کشور اسم در نکرده است. افرادی هستند اما این مسأله در ایران بازتابی نداشته است. مثلاً خبری از نفیسی در مطبوعات ایران نیست. در حالی که آن‌ها نام ایران را در خارج از کشور مطرح کرده‌اند.

رضا فکری: به نظرم بخشی از آن به تسلط به هر دو محیط مبدأ و مقصد برمی‌گردد.

محمدعلی: من یک بار در مورد براهنی در بزرگداشتش اصطلاح بلدوزر را به کار بردم و گفتم ما به یک بلدوزر نیاز داریم که به خارج از کشور برود و با تسلط به زبان مبدأ و مقصد بتواند کارهای بزرگی انجام دهد. برخی از نویسندگان آمریکای لاتین بوده‌اند که زبان انگلیسی و فرانسه می‌دانسته‌اند و بعضی‌هاشان سال‌ها در انگلیس و فرانسه زندگی کرده‌اند و توانسته‌اند حرف‌هایی بزنند که برای جهان و جامعه غرب تازه بوده است. در ما نویسندگان ایرانی هنوز این اتفاق نیفتاده که بتوانیم حرف‌هایی بزنیم که برای جامعه جهانی جذاب باشد. مثلاً ما فکر می‌کردیم شاید «جای خالی سلوچ» بتواند برای غربی‌ها جذاب باشد یا بتواند به نوعی مثلاً جانشین آثار یاشار کمال شود. اما می‌بینیم که کسی مثل یاشار کمال ته این حرف‌ها و حال و هوای روستایی را درآورده است و با آرمانی هم این کار را کرده است که به دلایل مختلف در «جای خالی سلوچ» وجود ندارد. یا مثال دیگر. من با آقای اورهان پاموک چند بار از نزدیک برخورد داشته‌ام. باید اعتراف کنم میزان سواد و آگاهی آقای پاموک را از مسائل دنیا با میزان آگاهی و سواد هیچ نویسنده‌ای در ایران قابل مقایسه ندیدم. یک بار آقای پاموک از من درباره درآمد سرانه ایران پرسید که حالا من بر حسب اتفاق جواب این سؤال را می‌دانستم و به او گفتم. نویسنده‌ای مثل پاموک ته مسائل خاورمیانه را به راحتی در آورده است. فرض کنید در مورد پست مدرنیسم، ما گفتمان و دیالوگی نداشته‌ایم تا از مدرنیته عبور کنیم و به پست‌مدرن برسیم. مباحثی چون عدم قطعیت، مرگ نویسنده و … اصلاً به طور جدی مطرح نشده‌اند که در داستان‌ها به درستی وجود داشته باشند. نویسندگانی که در خارج از کشور هم زندگی می‌کنند، تلقی بیشتر و عمیق‌تری به نسبت نویسندگان داخلی از مبانی و مباحث پست‌مدرن ندارند. فقط شاید آذر نفیسی کسی باشد که در این زمینه جلوتر است. البته در کل این مزیتی نیست و این اعتقاد من است که ما می‌توانیم در چارچوب خودمان رئال بنویسیم. وقتی که رئال می‌نویسیم اجزا و عناصر داستان مهم‌اند. ما چه‌طور می‌توانیم رئال بنویسیم در حالی که یک فرم مدرن انتخاب می‌کنیم و هرچیزی تحت عنوان مضمون و محتوا را هم از بین می‌بریم؟

علیزاده: شما آثاری را که در این چند سال اخیر از کارهای نویسندگان ایرانی منتشر شده است خوانده‌اید و آن‌ها را پی می‌گیرید؟

محمدعلی: به صورت جسته گریخته بله، چیزهایی که دستم رسیده را خوانده‌ام. تعدادی از شاگردانم در خارج از کشور به ایران سر می‌زنند و تعدادی کتاب که بچه‌های داخل ایران در کتاب‌سرای تندیس می‌گذارند را برای من می‌آورند.

علیزاده: این سؤال را مطرح کردم چون می‌خواهم ببینم شما اشرافی بر فضای داستان‌نویسی دهه ۹۰ و اواخر دهه ۸۰ دارید؟ در دهه ۸۰ ما شاهد بازی‌ها و بدعت‌های فرمی بودیم که داستان‌نویسان را مرعوب کرده بود. در آثاری که شما در این سال‌های اخیر خوانده‌اید، چه جریان و فضای غالبی می‌بینید؟ آیا ما همچنان در حال نوشتن داستان‌های آپارتمانی هستیم با قصه‌های نه چندان جدید و جذاب اما با فرم‌های عجیب و غریب؟ یا چیزی عوض شده است؟

محمدعلی: تا امروز که این جا هستم در چیزهایی که خوانده‌ام، نه! داستان‌ها همان داستان‌های آپارتمانی است. اما وقتی که با شما و با بچه‌ها و حتی ناشرین صحبت می‌کنم، می‌بینم که در خود بچه‌های ادبیات داستانی نوعی دل‌زدگی از این تیپ داستان‌ها به وجود آمده و این برای من خیلی مهم است. از دست هیچ کس برای ما کاری بر نمی‌آید. خرد جمعی خود ما باید برای خودمان کاری کند و من احساس می‌کنم حساسیت به این موضوع پیدا شده و این باعث امیدواری است. امیدوارم چیزی در داستان‌نویسی ما عوض شود. البته داستان‌های آپارتمانی در کارهای فریبا وفی و پیرزاد و … بد نبود اما تا یک جایی. تکرارش خسته‌کننده است. بحث این است که ادبیات ما یکنواخت شده و باید این ادبیات را رنگین‌تر کرد. مثلاً از اسطوره‌ها در داستان‌های امروز استفاده کرد. من نمی‌فهمم چه‌طور کسی که داستان‌نویس است و این ادعا را دارد متوجه نیست که باید ادبیات کهن خود را بخواند تا بتواند از فضای یکنواخت آپارتمانی و کافه‌ای بیرون بیاید؟ یا نگاهی به پیشکسوت‌های فرهنگ خود داشته باشد و از آن‌ها بیاموزد. کسانی مثل علی دهباشی آدم‌های ارزشمندی هستند.

علیزاده: ایشان به ادبیات خیلی خدمت کردند.

محمدعلی: خب قدرش را بدانید و یک روز بروید با او صحبت کنید. چرا سراغی از این‌ها نمی‌گیرید؟

فکری: ما انگار یک جور ترس از نزدیک شدن به این نسل داریم. به خصوص کسانی که بین نسل سه و چهار هستند. در فضای این بازی‌های پسرکشی و پدرکشی که مطرح می‌شود، عمدتاً نسل ما به این متهم می‌شود که دارد نسل پیش از خودش را پس می‌زند و یک نوآوری‌هایی می‌کند که شاید به مذاق آن نسل خوش نیاید. من دیده‌ام که شما این را ترویج می‌کنید و می ۷ گویید نسل جدید اصولاً باید ساختارشکن باشد و نیاز نیست که حتماً همان تجربه‌ها را انجام بدهد. فکر می‌کنم ما با نسل چهار و پنج بیشتر نزدیک هستیم تا نسل سومی‌ها.

محمدعلی: ببینید من هیچ وقت این را عنوان نکردم که شما می‌توانید گذشتگان را فراموش کنید.

فکری: بله، جمله معروفی هم دارید: «ما وارث درگذشتگان خویشیم.»

محمدعلی: بله، این تز من است. ساختارشکنی با فراموشی نسل‌های گذشته فرق دارد و تا وقتی که به ناسپاسی نرسیده خیلی هم خوب است. هر نسلی گرفتاری‌های خودش را دارد و ابتدا باید به خودش برسد، ولی وقتی ما به مرحله‌ای می‌رسیم که دچار گمگشتگی می‌شویم، بلافاصله باید به گذشته رجوع کنیم و یک سرنخ پیدا کنیم و خرد را از دست ندهیم. یکی از این آدم‌ها می‌تواند علی دهباشی باشد و امثال او که نوعاً می‌گویم. من در زندگی خودم هم همین کار را کرده‌ام. بعد از نوشتن «برهنه در باد»، یک روز احساس کردم که در این کتاب حرف خودم را زده‌ام. من عمیقاً بحث پست مدرنیسم را در این کتاب به کار بردم بی این که شعارش را بدهم و با شخصیت‌هایی مثل مهدی بیتل در واقع ته داستان امروز را هم در محتوا و هم در فرم برای خودم درآوردم و دیگر حرفی در این زمینه دانشی و بینشی ندارم. در نتیجه یک بازگشت به گذشته کردم و رفتم سراغ سه‌گانه‌ها. من چون اسطوره‌ها همیشه بخشی از علاقه‌ام بوده، طی پانزده سال یک حجم عظیمی از فیش‌ها در این ارتباط گردآوری کرده بودم. رفتم سراغ فیش‌ها و طی سه سال از ۸۰ تا ۸۳ سه‌گانه را چاپ کردم. چون کارهایش را هم کرده بودم. سال ۶۶ که من «بازنشستگی» را نوشتم، جایزه گرفت و خیلی بین جوان‌ها محبوب شد و خیلی‌ها منتظر بودند من مشابه آن را بنویسم ولی هیچ وقت خودم را تکرار نکردم. من معتقدم این یک روش زندگی است. هرجا که آدم به یک پیر احتیاج پیدا می‌کند، باید برود بی این که مرعوب شود. بحث بر سر این مرعوب شدن است والّا استفاده کردن که واجب است. دهباشی یکی از کسانی است که این منابع را در اختیار ما می‌گذارد. او به زبان فارسی خیلی خدمت کرده است و فعالیت‌هایش هم حوزه بزرگی در منطقه را، از تاجیکستان و افغانستان و ازبکستان و بخشی از هند، در برمی‌گیرد. ما نباید برویم به سمتی که خیال کنیم دنیا یک باره از خود ما شروع شده.

حسینی: در حال حاضر فضایی به وجود آمده که وقتی نویسنده‌ای کارهای مختلفی در داستان‌نویسی‌اش می‌کند، محکوم است به این که دارد آموزه‌هایش را به رخ می‌کشد.

محمدعلی: در سن من کسی این حرف را نمی‌زند. من شخصاً نویسنده‌ای تجربی بودم و برایم اهمیتی ندارد اگر مثلاً شخصی بگوید محمدعلی سبک نداشت. اگر همان شخص خوب در کارهای من تعمق کند، آن سبک پیدا می‌شود. من به این رسیده‌ام که ادبیات ما خشک و خالی و بی‌روح شده است. تمام کارهای درجه یک داستان دارند و بسیار رنگین هستند. چه‌طور ممکن است نویسنده ایرانی داستان بنویسد، اما اوج و فرود داستانی را از فردوسی یاد نگیرد؟ چه‌طور ممکن است بیهقی نخواند یا جوامع‌الحکایات نخواند و افسانه‌ها و اسطوره‌های کشورش را نشناسد؟ این فاجعه است. این اصول و مباحث را صد سال دویست سال قبل اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها دوره کرده‌اند. مثلاً «صد سال تنهایی» را در نظر بگیرید. مارکز چه طوری می‌تواند جغرافیای «ماکاندو» را بسازد؟ این نویسنده چه قدر باید جغرافیا بلد باشد تا بتواند چنین چیزی بسازد و ماکاندو را در بیاورد؟ بعد می‌گوییم چرا داستان‌های ما مثل داستان‌های آمریکای لاتین جهانی نمی‌شود؟ ما صاحب قصه هستیم. چرا نباید راه حل‌مان این باشد که قصه‌های خود را بشناسیم و از آن‌ها سود بجوییم؟ ما خیلی برای داستان‌نویس شدن و داستان‌نویس بودن زحمت نمی‌کشیم.

خانلری: حرف غالب در ادبیات ما این است که پس از نویسندگان درخشانی چون هدایت و گلشیری و ساعدی تا نویسندگانی چون شما و هم دوره‌ای‌های شما، حداقل در دو دهه اخیر (دهه ۸۰ و ۹۰) ادبیات مثل یک شوخی بوده و چیزی به آن اضافه نشده است. یک سری از نویسندگان اعتقاد دارند ادبیات ما نیاز به تقدس‌زدایی دارد و باید ادبیات امروز را جدی گرفت و دسته دیگر معتقدند ادبیات امروزی ما شوخی است. نظر شما چیست؟

محمدعلی: سؤال سختی است. ما جمله‌ای کلیدی داریم که می‌گوید هیچ داستانی یتیم نیست. یعنی امکان ندارد تو الان چیزی را بنویسی که صد در صد از خودت باشد. حتماً چیزی از آثاری که قبلاً خوانده‌ای در آن هست. حالا ما رسیده‌ایم به جایی که دچار بحران شده‌ایم. تشخیص بحران و بیماری می‌تواند پنجاه درصد معالجه باشد. سبکی به وجود نیامده و کاری انجام نگرفته و خود نسل جدید نویسندگان به جایی رسیده‌اند که می‌پرسند ما چه باید بکنیم؟ چند کار می‌توان انجام داد که کمک کند از این بحران دربیاییم. بیایید فکری بکنیم که منهای تصحیح در چاپ به این بحران کمک بکنیم. باید سر اصل و منشاء برویم. ما قادر نیستیم آموزش و پرورش و آموزش عالی را عوض کنیم ولی مثلاً خود شما به عنوان یک رسانه که تعدادی خواننده دارید، دوره‌ای بگذارید و راجع به همین مسأله با افراد گوناگون گفتگو کنید و ته و توی این مسأله را در بیاورید. من به این نتیجه رسیده‌ام که بسیاری از تئوری‌های مطرح شده در کلاس‌ها و مطبوعات را ما نجویده قورت داده‌ایم. نمی‌گویم باید دوباره این تئوری‌ها را نشخوار کرده و برگردانیم، اما باید در این مورد بازنگری داشته باشیم. شش سال قبل که من به ایران آمدم، هنوز این مباحث به این شکل مطرح نبود اما در سال‌های اخیر این دغدغه و نارضایتی را من از زبان بیش از صد نفر از بچه‌های نویسنده و اهل ادبیات شنیده‌ام و این خود یک نقطه عطف است. نسلی از نویسنده‌های جوان هستند که فهمیده‌اند کار خراب شده است. من شخصاً خود را شریک بهشت و دوزخ این ماجرا می‌دانم و پای این جریان ایستاده‌ام تا همراه و هم قدم جوانان، اگر کاری برای بهبود این شرایط از دستم برمی‌آید انجام دهم. نقطه امید من همین رسیدن به آسیب و فکر آسیب‌شناسی است. حیف است. این همه نشریه به خدمت ادبیات درمی‌آید که هرکدام‌شان می‌تواند راهنمای خوبی باشد، اما پیداست که خوانده نمی‌شوند. هیچ کدام از مجله‌هایی که شما امروز دارید ما در زمان خود نداشتیم. مثلاً ما به هزار زحمت نشریه «آدینه» را با کاغذ کاهی درمی‌آوردیم، یا نشریه «دنیای سخن» یا «گردون». پول نبود که کاغذ خوبی بخریم. اینترنت هم نبود. الان همه چیز هست و از دست دادنش کفران نعمت است. این همه هم بچه‌های خوش‌فکر. به نظر من کسی که می‌تواند به این خوبی فرم را دربیاورد پس ذهنش برای تغییر آماده است.

خانلری: به نظر می‌رسد نویسندگان جوان، خصوصاً نویسندگان کار اولی فراموش کرده‌اند که داستان اولین پایه‌اش سرگرمی است. بیشتر دنبال این‌اند که حرف‌های خوب بزنند و بیشتر از این که یک نویسنده ادبیات داستانی باشند، می‌خواهند یک روشنفکر باشند. این طرز تفکر طرز تفکردرستی است یا باید این روشنفکری ناخودآگاه به کار تزریق شود؟

محمدعلی: بچه‌های ادبیات امروز بیشتر ادای فیلسوف‌ها را در می‌آورند در حالی که ما ابتدا در داستان سرگرمی می‌خواهیم که با یک قصه جذاب به وجود می‌آید و در لایه دوم و سوم نثر خوب و حرف خوب می‌خواهیم. من وقتی یک قصه خوب می‌بینم، اطمینان پیدا می‌کنم که نویسنده‌اش حرف دارد. این تز من ردخور ندارد. کسی که داستان دارد و نثر خوبی هم دارد قطعاً حرفی هم برای گفتن دارد. نثری که امروزه به وجود آمده به نسبت مثلاً دهه ۴۰ و دوران ما، نثر شسته رفته‌تر و بهتری شده است. ما جملات طویل و … داشتیم اما امروزه نثر بچه‌ها ساده‌تر و بی‌تکلف‌تر شده که به نظر من نکته مثبتی است. اما پشت این نثر خالی است. ما نیازی به فیلسوف نداریم. تو بلدی به چنین نثری برسی، تقطیع کنی و نقطه سر سطرت هم بد نیست. ولی چه چیز را از دست داده‌ای؟ تو عشق روایت را از دست داده‌ای. این دلسوزی آدم را برمی‌انگیزد.
قبل از اختراع عکاسی شکل داستان‌ها مثل داستان‌های بالزاک و تولستوی بود که با دوربین چشمی خود، همه جزئیات را مفصل و ظریف می‌گفتند. ولی بعد از اختراع عکاسی، داستان‌هایی مثل داستان‌های همینگوی شکل گرفت. گوشه‌ای از فضا را عکس می‌گیریم تا همه فضا را به ما بدهد. من که نمی‌توانم به این بسنده کنم. این یک مرحله از کار است. رئالیسم در طول این سال‌ها و قرن‌ها حرکت کرده است. مرحله دیگر این است که تخیل نویسنده کجاست؟ وقتی در یک نقاشی رئال، هنرمند قطره عرق روی پیشانی یک کارگر را بزرگ می‌کند و روی آن قطره چهره معشوق را می‌گذارد، این دخالت در رئالیسم است. چه طور نویسنده‌های جدید فرم نویی در کارهایشان دارند، اما در زمینه داستان‌گویی عین عکس را در کارشان پیاده می‌کنند و هیچ تخیلی را در آن به کار نمی‌برند. پس قدرت قصه‌پردازی ما کجاست؟ مهر هر نویسنده‌ای باید در قصه‌گویی‌اش و نوع نگاهش به قصه باشد. وقتی بحث مدرنیته را مطرح می‌کنیم که با روان‌شناسی شروع می‌شود، پس چرا وارد دل و جگر و ذهن شخصیت‌ها نمی‌شویم؟ ما امروزه چه چیزی در داستان‌های‌مان کشف می‌کنیم؟ مگر وظیفه ما این نیست که شخصیتی را نشان دیگران بدهیم که همه بگویند «این راست می‌گوید. این شخصیت را من هم در زندگی دیده‌ام.» یکی از آسیب‌های بزرگی که من در داستان‌های این هفت هشت ساله دیده‌ام، این است که شخصیت ندارند. من واقعاً از کسانی که این آموزه را داده‌اند که شخصیت به درد نمی‌خورد، تعجب می‌کنم. شنیده‌ام که سر کلاس‌ها گفته‌اند شخصیت‌پردازی به نوع سابق دیگر الزامی ندارد، من هم تا حدی این حرف را قبول دارم اما نوع جدید شخصیت‌پردازی هست. من خواننده اگر شخصیت در داستان نبینم اساساً دنبالش راه نمی‌افتم. حالا هی اسمی در داستان تکرار شود. وقتی این اسم پرسپکتیوی ندارد و واضح نمی‌شود، چرا باید با او حرکت کنم و مثلاً ۲۰۰ صفحه از این رمان را بخوانم؟ کدام استاد غربی درست و حسابی‌ای آمده گفته شخصیت را از داستان حذف کنید؟! استادهای خوب ایرانی هم این را نمی‌گویند. شخصیت را از دست داده‌ایم، قصه را از دست داده‌ایم، اگر رئالیسم می‌نویسیم، اجزا و عناصر داستان را از دست داده‌ایم، کشش و کوشش و اوج و فرود را هم از دست داده‌ایم، چه چیزی مانده است؟ داستانی تخت که در آن هیچ کشفی صورت نمی‌گیرد. شخصیت‌ها در رمان همان می‌مانند که بوده‌اند. پس آن آموزه اساسی داستان‌نویسی که شخصیت از نقطه A باید به نقطه Z برسد و در این فاصله فعلی انجام بدهد کجاست؟ مگر رمان عرصه تحولات گوناگون، فصل‌های گوناگون و راویان گوناگون نیست؟ مگر این همه آثار داستانی بزرگ چیزی جز این هستند؟ ما به عنوان داستان‌نویس ایرانی هویت خود را گم کرده‌ایم و با این همه حادثه که در زندگی‌مان اتفاق می‌افتد، آنی نیستیم که باید باشیم. درست است که ارشاد اجازه پرداختن به یک سری موضوعات را به نویسنده نمی‌دهد، اما این همه موضوع هست که می‌شود به آن‌ها پرداخت و مورد ارشادی هم ندارد.

خانلری: قانون نانوشته‌ای بین نویسنده‌ها هست که رمان جدی‌تر از داستان کوتاه است. معمولاً نویسنده‌ها از داستان کوتاه شروع می‌کنند و به رمان می‌رسند. آیا اهم و فی الاهمی بین این دو هست؟

محمدعلی: نه. به نظر من نیست اما جامعه هم این نوع نگاه را دارد که رمان‌نویسان نویسنده‌اند. به دلیل این که نویسنده رمان مثلاً سی روز می‌تواند مخاطبش را سرگرم کند. من گزارشی درباره همینگوی خواندم که تا یکی دو رمان ننوشته بود شهرتش را به دست نیاورده بود. در ایران هم همین طور است. رمان بیشتر از داستان کوتاه فروش می‌رود. اما خود من روی طبعم حرکت می‌کنم و رمان و داستان کوتاه برایم تفاوت چندانی ندارند. خودم در حال حاضر داستان کوتاه می‌نویسم که کار بسیار سختی هم هست اما بازتابش مثل رمان نیست.

خانلری: به نظر می‌رسد در سال‌های اخیر که مردم به واسطه صفحات مجازی با خود نویسنده تماس دارند، شخصیت نویسنده هم جزیی از پروسه فروش شده است. حتی در کارگاه‌های فعلی داستان هم گویا مدرسین کارگاه، علاوه بر آموزش داستان‌نویسی شخصیت خود را نیز در شاگردانشان تکثیر می‌کنند و تأکید می‌کند که شخصیت هم جزیی از پروسه فروش است و شما باید بلد باشید بعد از این که کارتان منتشر شد چه کنید. در حالی که قبلاً گفته می‌شد کار خوب مخاطب خود را پیدا می‌کند و مخاطب تبلیغات زبانی می‌کند. آیا شخصیت نویسنده واقعاً مهم است و جزیی از پروسه نوشتن و داستان است؟

محمدعلی: ما در ایران چون تشکیلات نداریم به قول فرنگی‌ها باید ایجنت خود را داشته باشیم. ولی بحث این است که توی نویسنده چه زمانی ایجنت می‌گیری؟ کی خودت مشاور خودت می‌شوی؟ قبل از چاپ شدن داستان، نویسنده جلو جلو راه می‌افتد. من خودم دیدم که مثلاً سه نفر سه داستان چاپ کرده‌اند و مطبوعات با آن سه نفر مصاحبه کرده‌اند و آن‌ها به این مصاحبه تن داده‌اند. یکی دو نفرشان جمله‌هایی از بورخس و فوئنتس و گونترگراس گفته‌اند و جمله‌های این نویسندگان را به حساب خود و جزء تجربیات خود گذاشته‌اند. من پرس و جو کردم، فهمیدم این نویسنده ۲۴-۲۵ ساله است و مهندسی دانشگاه شریف خوانده است. خب چنین فردی همه ذهنش در درس و کتاب مهندسی بوده. تو کی فرصت کردی ادعاهایی که می‌کنی را تجربه کنی؟! نباید در مصاحبه هر چه خواستی بگویی یا نباید سردبیر مجله چنین سهل‌انگاری‌ای کند. افراد هرچه دلشان می‌خواهد در اینستاگرام و فیسبوک می‌گذارند و با یک کتاب، عالی مقام و عالی جاه شده و دیگر نمی‌شود گفت بالای چشمشان ابروست، چرا؟ چون در فیسبوک و اینستاگرام هزار لایک خورده است. چرا چنین لایک کردن‌هایی را در فضای مجازی جدی می‌گیرند؟ آیا کسانی که لایک می‌کنند پول می‌دهند و کتاب را می‌خرند؟ این طور نیست! این توهم است و وظیفه ما توهم‌زدایی است.