اشیا و نمودشان در آثار بورخس/لوئیس پارکینسون زامورا/برگردان: جواد اسحاقیان

نویسنده : توان شهودی رئالیسم جادویی: اشیا و نمودشان در آثار بورخس لوئیس پارکینسون زامورا برگردان: جواد اسحاقیان

” در آن روزگاران، جهان آیینه ها و جهان زمینیان مانند اکنون، این اندازه از هم جدا نبود. “

خورخه لوئیس بورخس در “موجودات آیینه ها”

اصطلاح “رئالیسم جادویی” نخستین بار در پیوند با هنرهای دیداری به کار رفت.”فرانز رو” ،منتقد هنری آلمان، در مقاله ی خود از گروهی نقاش نام برد که امرزه عموماً از آنان به عنوان “پسا اکسپرسیونیست” یاد می‌کنند و اصطلاح “رئالیسم جادویی” را در مقام تأکید یا بزرگداشت آن نقاشان، و برای اشاره به نمود کنایی آثارشان در طی یک دهه یا بیشتر، در هنر آبستره به کار برده بود. دو سال بعد، در پی پیشگفتاری که “خوزه اورتگا ای گاسِت” بر ترجمه‌ی اسپانیایی این مقاله در مجله ی Revista de Occidente منتشر کرد، “فرانز رو” دیگر بار از دل‌مشغولی پیوسته و مبتذل این نقاشان با تعبیر “جادویی” اما ” مغایر با صفت “راز آمیز” یاد کرد و نوشت:
”می‌خواهم بگویم که راز، هرگز با جهان ِ باز نموده، مغایرتی ندارد؛ برعکس [ جهان ] راز را بیشتر پنهان ولی گیراتر می‌کند”

اصطلاحی که در آن زمان به جای “رئالیسم جادویی” به کار می‌رفت “عینیت جدید” بود . “رو” در ۱۹۵۸ در بررسی گذرای هنر سده‌ی بیستم آلمان، آشکارا اصطلاح “رئالیسم جادویی” پیشنهادی خود را پس گرفت و در مورد وضعیت شیئ (اوبژه) نوشت:

”در زمان ما، پرسش‌هایی در مورد ماهیت شیئ می‌شود که وجهی ندارد. من اعتقاد دارم که می‌توانیم ماهیت شیئ را همچنان در هنر آبستره ببینیم ـ که بزرگ‌ترین دستاوردهای ممکن را داشته است.”

از سال ۱۹۵۸ منتقدان ادبی، اصطلاح رئالیسم جادویی را برای بیان ویژگی‌های آثار ادبی آمریکای لاتین به کار بردند و از همان آغاز، آنچه را “رو” بر آن تأکید داشت، واژگون کردند؛ یعنی ویژگی برجسته‌ی آن را، ترجیح عنصر جادویی بر واقعیت دانستند. آثاری که به این سبک و سیاق نوشته می‌شوند، پرسش‌هایی را در زمینه‌ی ماهیت بازنمود بصری و ماهیت اشیای بازنمود شده مطرح می‌کند که در متون رئالیستی نیست. البته همه‌ی آثار ادبی ایجاب می‌کنند که هنرمند، اشیا و محیط را مشهود و مرئی کنند اما اشیا و محیط در آثار رئالیستی، عموماً میل دارند که فقط خودشان را نشان دهیم، درست بـرعکس ِ عنصر جادو در متون رئالیسم جادویی که گاه عنصر جادو، در جهان واقع یعنی در اشیا، مکان‌ها و اشخاص رخ می‌دهد، مثل میز “کلارا”، اتاق “مِلکیادس”، بینی ” َسلیم”. عکس آن نیز ممکن است؛ یعنی عنصر جادویی چه بسا از جنبه‌ی “واقعی” خود فراتر رفته مثلا به صورت عنصری معنوی در پادشاهی این جهان، مکاندل ، یا چون ایده آلیسم تولون، اوکبر اوربیس ترتیوس بورخس نمود یابد. متون رئالیسم جادویی، آمیزه‌ای از بصر و بصیرت هستند و به همین دلیل، من در آغاز می‌خواهم این نکته را بگویم که ویژگی رئالیسم جادویی، در توان شهودی آن از رهگذر آفرینش معنای جادویی با دیدن اشیای عادی اما ترسیم همان اشیا، به شیوه‌های غیر عادی است.

من فکر می‌کنم نگاه نقادانه به توان شهودی رئالیسم جادویی، پرسش‌های جالبی را مطرح کند: نویسندگان به سبک رئالیسم جادویی چگونه جهان داستانی خود را وصف می‌کنند و چه تفاوتی با نویسندگان رئالیست دارند؟ آنان زبان “متشخص” خود را برای تغییرات حاصله در رئالیسم قراردادی چگونه به کار می‌برند؟ آنان چگونه خطر بالقوه‌ی این همه تفاوت‌ها را به جان می‌خرند؟ رئالیسم جادویی به چه اعتباری می‌تواند با نقاشی و شعر مقایسه شود؟ متون رئالیسم جادویی چگونه می‌توانند به صورت فیلم درآیند؟ من قصد ندارم به همه‌ی این پرسش‌ها پاسخ دهم اما بررسی شگردهای شهودی رئالیسم جادویی در زمینه‌های قابل مقایسه، مهمی است که به آن می@پردازم.

“رو” در مقاله ی سال ۱۹۲۵ تأکید می‌کند که نقاشان رئالیست جادویی، اشیا را به گونه‌ای نقش می‌کنند که در آن ” شیوه‌ی ویژه‌ای در نگاه شهودی به دنیا هست و می‌تواند در همه‌ی هنرها از جمله موسیقی نیز مورد استفاده قرار گیرد.” او در ۱۹۵۸ در پیشگفتار خود در بررسی گذرایش در زمینه‌ی وضع هنری آلمان در دهه‌ی دوم قرن ـ هر چند از اصطلاح رئالیسم جادویی روی گردانده بود ـ دیگر بار به زمینه‌های مشترک کار آن نقاشان با عنوان “همانندی‌های فرهنگی” پرداخت؛ یعنی وقتی به آثار کسانی چون ریلکه و جویس می‌پرداخت. تأکید وی بر چگونگی کاربرد شیوه‌هایی بود که می‌تواند اشیای قابل رؤیت و بصری را به معانی شهودی فرابرد . . .”رو” از میان نقاشی‌هایی فراواقع از اوتو دیکس ، ژرژ گروژ ، ژرژ شریمف، الکساندرکنوت و فرانز رادزی ول و برخی دیگر نقاشی‌های کدام یک را مشمول رئالیسم جادویی می‌کند؟ “رو” با توجه به وضوح بیش از اندازه‌ی خط و رنگ و پرسپکتیو ساده و ارجاع برخی نقاشی‌های امپرسیونیستی به اوصاف بشری در واپسین دهه‌های قرن نوزدهم آلمان و تزیین بعدی نقاشی‌ها به آرایش‌هایی درست مغایر با امپرسیونیسم در دو دهه‌ی نخست و دوم قرن بیستم آلمان، با آن همه اشکال تجریدی و نماهای بیرونی می‌نویسد:

” در نقطه‌ی مقابل هنر جدید ( اکسپرسیونیسم تجریدی ) ـ که پیشتر، از آن به رئالیسم جادویی تعبیر کردیم ـ ما از سبک تازه ای در سراسر جهان یاد می کنیم که به خاطر آفاقی بودنش، مورد ستایش قرار می‌گیرد”

ستایش “رو” از آفاقی بودن هنر، تلویحاً به معنی رد موضوعات مذهبی و فرا ـ آفاقی است. “رو” در ۱۹۵۸ناهنجارگرایی و فراـ آفاقی “طرزگرایی” کراواجیو را در برابر”درک رئالیستی از زندگی” در نقاشی‌های اتو دیکس می‌نهد. آشکار است که مقصود “رو” این نیست که نقاشی‌های آن دو نقاش، دور از معنی است؛ بلکه منظور این است که در حال حاضر معنی و مفهوم، از منابع عینی دیگری سرچشمه می‌گیرد:

” در برابر اکسپرسیونیسم، خودمختاری جهان بیرون بیشتر لذت‌آور است. این که امری شگفت‌انگیز بتواند به صورت شییء متبلور شود ، از نو دارد مورد توجه قرار می‌گیرد” (رو) . . .
با بازخوانی مقاله‌ی تأثیرگذار خوزه اورتگا ای گاست در زمینه‌ی “پیراستن هنرها از صفات انسانی” ـ که در همان سال نگارش مقاله‌ی “رو” نوشته شده است ـ به خوبی در می‌یابیم که چرا اورتگا مقاله‌ی “رو” را زبان اسپانیایی ترجمه و منتشر کرده بود. آن دو در مقالات خود بحث‌های مشابهی را مطرح کرده بودند . اورتگا هم بازگشت به عینیت را در آثار ادبی ارج می نهد، هر چند مانند “رو” به طور مجرد به عینیت نمی‌نگرد ؛ بلکه بیشتر به گونه‌ای از احساس گرایی موجود در “هنر رمانتیک” نگاه می‌کرد که شیئ شعری را مبهم می‌سازد :

”مردم به جای این که از اشیای عینی هنری لذت ببرند، از عواطف و حسیات خود محظوظ می‌شوند . . . “واقعیات” ـ که به آن‌ها انس گرفته‌ایم ـ چنان بر ما چیره‌اند که احساسی را بر نمی‌انگیزند، بلکه مانع از این می‌شوند که آن‌ها را با همه‌ی “صفات عینی”شان دریابیم» ( گاست، ۲۸) .
اورتگا مشخصاً به مالارمه‌ی سمبولیست نظر دارد که تنها به بازتاب بیرون بسنده نمی‌کند؛ بلکه چیزی به آن می‌افزاید. او می‌گوید:

” اشعار مالارمه همانند اشیای غنایی کوچک، هستند و با دیگر موجودات و گیاهان تفاوت دارند ” ( گاست ۳۱) . . .

به این ترتیب مقاله‌ی “رو” ما را به زیبایی شناسی آوانگارد آرژانتین و ذهنیت آغازین بورخس در زمینه‌ی زبان متشخص و تجربه‌ی شعری تازه‌ی او هدایت می‌کند. آیا بورخس مقاله‌ی “رو” را در دهه ی بیست خوانده است؟ اگر بورخس متن آلمانی این مقاله را در ۱۹۲۵ نخوانده باشد، احتمال دارد ترجمه‌ی اسپانیایی آن را در ۱۹۲۷ در مجله‌ی Revista de Occidente دیده باشد. با این همه، این نکته چندان هم برایم اهمیت ندارد زیرا من مقاله‌ی “رو” را بازتاب زیبایی شناسی بین المللی آن روزگار می‌دانم که آشکارا به پسا اکسپرسیونیسم، مکتب ایماژگرایی و افراط گرایی بعدی انجامیده است. حتی اگر بورخس مقاله‌ی آن منتقد آلمانی را هم نخوانده باشد، به یقین در مورد ظرفیت رئالیسم ستیزانه‌ی نمود واقعیت [یا به تعبیر خودش “سویه‌ی پنهان اشیا”] اندیشیده است.
اشیای ایده آل بورخس:
بورخس در مقاله‌ی قلمرو پاسکال به این احتمال می‌اندیشد که ای بسا ” تاریخ جهان ، تاریخ یک مشت استعاره باشد ” (الیوت، ۳۵۲) با توجه به تعدد و تکثر استعاره در آثار بورخس، قراینی این فرض را تقویت می‌کند و آن استعاره‌هایی از نوع “آیینه”، “هزار تو”، “رؤیا”، “اَلِف” و “شیپور” غالباً به عنوان بن‌مایه‌های مهم و دلالتگر و در معرفی ماهیت موهوم خودِ دانش در آثار بورخس به کار می‌روند. در واقع، دیدن و شیوه‌های توصیف لفظی مرتبط با آن ، غالباً همان موضوع تأمل فلسفی در مقالات و داستان‌های اوست. متأسفانه ضعف شدید بینایی بورخس چه بسا به حساب حساسیت خاص وی نسبت به این موضوع گذاشته شود ،اما پیش از آن که وی در ۱۹۵۵ بینایی خود را به طور کامل از دست بدهد، برتری خود را نسبت به آنچه راوی داستان کوتاه ظاهر به عنوان “اشباح مجرد در شب” می‌نامد، در این جمله نشان داده بود:

” هنگامی که تاریکی و سکوت، آن ها را آشکار می کند ” ( بورخس / هزارتوها ۱۵۸) . . .

زبان استعاری در این اثر، آشکارا ایده‌آلیسم فلسفی داستان کوتاه تولون را بازتاب می‌دهد؛ یعنی از رهگذر خلق استعاره و کاربردش به جای اسم، از ویژگی‌ها و هنجارهای زبان معمول دور می‌شود. این اشیای شاعرانه [استعاره ها] جانشین اشیای واقعی(و نه موجود) می‌شوند و به تعبیر خودش “هیچکس به واقعیت ِ اسم‌ها” باور ندارد. “به نظر وی، این اشیای شاعرانه ـ که به جای اسم‌ها می‌نشینند ـ ممکن است چنان پربار و معنی‌دار شوند که حدی نداشته باشند. در این حال، از حد متوسط واقعی خود ـ که همان زبان معمول است ـ فراتر می‌روند. آن‌ها نه قائم به ذاتند و نه واقعی. مهارت بورخس در جابه‌جایی اشیای لفظی، چه بسا احتمال دارد در نخستین نظر شبیه بحث والتر بنیامین در مورد “بازتولید ماشینی” یا تئوری “بازنمودسازی” ژان بودیار بنماید. با این همه، با آن‌ها متفاوت است زیرا این نظریه‌ها از یک فقدان (غیاب) محض خبر می‌دهند در حالی که بورخس، فاصله گرفتن زبان را از اشیای واقعی ارج می‌نهد زیرا از این رهگذر، گوینده و نویسنده خود را از هر گونه تعلق خاطر به خصوصیات زبانی رها می‌کند تا جنبه‌ی “جادویی” اشیا را در چشم دل برجسته‌تر سازد. به باور بورخس، به ماهیت لغزنده ی اشیا از رهگذر اشیای ثانوی و به طور غیر مستقیم باید نگریست که شیء واقع را محدود نمی‌کند زیرا اشیای درجه دوم به گونه‌ای حساب شده از آن فاصله می گیرند. جهان فقط می تواند “نگاه” ۳۱ شود نه این که “دیده” شود: “بَصَر” تنها وقتی می‌تواند به “بصیرت” تبدیل شود که جهان، به چشم دل نگریسته شود.

در داستان های بورخس، نمونه‌هایی از فاصله گیری از اشیا و زبان واقعی می‌توان یافت؛ مثلاً در داستان کوتاه ظاهر راوی دارد در مورد این خط شعری از “تنیسون” در زمینه‌ی ُگلی در شکاف دیوار فکر می‌کند و آن را چنین ترجمه می‌کند:

” اگر بتوانیم گل یگانه ای را بفهمیم، می توانیم هم خود و هم آنچه را خود ِ جهان هست، بفهمیم. “

و سپس آن را چنین تفسیر می‌کند:

” شاید مقصود تنیسون این است که دنیای مشهود، در همه‌ی نمودهایش پیداست ” (کارلوس، ۵۹۴).

این که جهان می‌تواند در یکی از اشیای یگانه‌اش [ بوته ی گل ] تصور شود، تفسیری خاص راوی است که به دلیل توسل به عقل، از درک ظرفیت شهودی شیئ ناتوان است، زیرا تقدیر او این است که یک شیئ معین، او را گیج می‌کند:

“ظاهر” مثل سکه‌ای است که مدتی زیاد در اختیار کسی نیست، اما فراموش هم نمی‌شود؛ یک شیئ آرمانی است که ناشیانه ضرب شده؛ یک صورت ذهنی است که صورت‌های ذهنی دیگر را از جلوه می‌اندازد. شخصیتی داستانی مانند “فونس یا باحافظه" به خاطر بی بهرگی از درک شهودی، دچار مشکل می‌شود: چشم باطن او را، همین اشیای یگانه‌ی محسوس کور کرده؛ هم چنان که چشمان ظاهربین وی را همین عظمت بیکران اشیا، نابینا ساخته است . . . ”

راویان داستان کوتاه تولون، اشیای شاعرانه را از رهگذر ترکیب صفاتی می‌آفرینند که به دور خود می‌چرخند، بی آن که به موصوف، اشاره کنند. این رهیافت غیـر مستقیم، دقیقاً همان بازی‌های زبانی معروف به ” کِنینگ ” یا آرایه های لفظی آلمانی در سده‌های میانه است که بورخس به آن علاقه‌ی زیادی دارد. در ظاهر راوی به خواننده می‌گوید در حال نوشتن یک قصه ی خیال‌بافانه است که چند تعبیر کنایی و رمزآمیز دارد؛ مثلاً به جای “خون” می‌گوید “عرق شمشیر” ۳۶و به جای “طلا” می‌گوید “بستر مار" (هزارتوها ۱۹۷). . . .

در فصلی از موجودات آیینه های بورخس، ما شاهد یک رخداد متافیزیکی و نمود شهودی هستیم که اصلاً با آنچه در دیگر آثار وی کشف کرده‌ایم، شباهت ندارد. من نخستین بند این بخش را عیناً به عنوان شاهد نقل می‌کنم:

” روز و روزگاری بود که جهان آیینه ها و جهان آدمیان، درست برخلاف امروز، این اندازه دور و بیگانه از هم نبودند اما از این مسأله که بگذریم، در بقیه‌ی موارد با هم اختلاف داشتند: چه از نظر نوع این موجودات و چه از نظر رنگ و شکل و شمایل. هر دو اقلیم، در صلح و دوستی زندگی می کردند و شما می‌توانستید از طریق آیینه ها بیایید و بروید. شبی مردم سرزمین آیینه‌ها به زمین تاختند و با آن که نیروی زیادی داشتند، در پایان نبردی خونین، امپراتور زرد به نیروی جادو بر آنان چیره شد. امپراتور، مهاجمان را عقب راند و آنان را در آیینه‌هایشان زندانی ساخت و وادارشان کرد که همان کارهای معمول آدمیان را انجام دهند. امپراتور قدرتشان را از آنان گرفت و مسخشان کرد و به کارهای حقیری چون کار بردگان واداشت. با این همه، روزی فرا می‌رسد که طلسم جادویی امپراتور باطل شود ” (همان ۶۸-۶۷).

در این تمثیل سرشار از رئالیسم پیروز، بورخس نکته‌ای را به زبان تمثیل بیان می‌کند. رفتار ساکنان سرزمین آیینه‌ها تا مرز “بازتاب‌های بردگان” تقلیل یافته است. این بخش، تنها ناظر به “بَصَر” است نه “بصیرت” اما طلسم جادوی رئالیسم احتمالاً تحقق و ادامه نخواهد یافت و جادوی واقعی جهان آیینه‌ها، به احتمال زیاد با اندکی تفاوت، دیگر بار استقرار می‌یابد. من فکر می‌کنم که بورخس خود را به عنوان بخشی از این استحاله‌ی پیوسته در نظر گرفته است.

برگرفته از وب‌سایت ادبی هنری حضور